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Avec Dark Waters, Todd Haynes s'invite dans le film engagé (côté écolo), le thriller légaliste et l'enquête d'un David contre Goliath. Le film est glaçant et dévoile une fois de plus les méfaits d'une industrialisation sans régulation et sans normes. |
(c) Ecran Noir 96 - 24 |
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Tout ce que le ciel permet
USA / 1955
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LA PEUR DEVORE L'ÂME
Dans ses essais et notes de travail Les films libèrent la tête, Rainer Werner Fassbinder évoque Douglas Sirk : « Il arrive que l’on puisse croiser à Lugano en Suisse un homme qui est alerte, intelligent comme aucun de ceux que j’ai rencontrés et qui peut vous dire avec un imperceptible sourire de bonheur : « II m’est arrivé parfois de beaucoup aimer ce que j’ai fait. ». ».
Ce qu’il a aimé, c’est par exemple Tout ce que le ciel permet. Jane Wyman est une riche veuve dont Rock Hudson taille les arbres. Dans le jardin de Jane fleurit un arbre d’amour qui ne fleurit que là où il y a un amour. De Jane et de Rock naît le grand amour, mais Rock est de quinze ans plus jeune que Jane ; et Jane est totalement intégrée à la vie sociale d’une petite ville américaine. Rock est un primitif et Jane a quelque chose à perdre. Ses amis, la considération qu’elle doit à ses enfants. Rock aime la nature. Jane, elle, n’aime rien du tout parce qu’elle à tout. Voilà quelques préalables emmerdants pour un grand amour. Elle, lui et le monde environnant.
Douglas Sirk, le titre d’un film doit briller comme une enseigne
Tout ce que le ciel permet, Ecrit sur du vent, Demain est un autre jour, Mirage de la vie, Le temps d’aimer et de mourir résonnent à l’oreille comme des promesses poétiques où se mêlent allégresse et détresse. Pour Douglas Sirk, le titre d’un film doit briller comme une enseigne, laisser deviner les composantes de l’oeuvre, mais sans rien dévoiler du nœud de l’intrigue. Aujourd’hui encore, ils annoncent de façon impériale la griffe du Maître du mélodrame hollywoodien : le noir et blanc sculpté, la flamboyance du Technicolor alliés à l’abstraction lyrique.
Après la seconde guerre mondiale, se développe à Paris et à New York un mouvement novateur dans la peinture : l’abstraction lyrique. Il explore l’énergie créatrice du corps de l’artiste, vecteur et garant de son propos pictural. Les chefs de file de ce mouvement : Vassily Kandinsky, George Mathieu, Jason Pollock…
L’abstraction lyrique abandonne la lutte entre l’ombre et la lumière chère aux expressionnistes du cinéma allemand (Friedrich Wilhelm Murnau, Robert Wiener, Fritz Lang…). L’abstraction lyrique se lance dans l’aventure de la lumière avec le blanc. Démarche esthétique qui influence le cinéma de Douglas Sirk pendant les années 1950, sa période la plus féconde. De même que le peintre trouve la liberté de sa création dans les mouvements de son corps, le personnage « sirkien » - et tout particulièrement Jane Wyman dans Tout ce que le ciel permet – tente d’accéder à la liberté morale grâce aux gros plans de son visage réfléchi par la lumière, auréolé des contrastes fulgurants qu’offre le Technicolor.
Au milieu du film, Jane Wyman brise la théière réparée avec soin par Rock Hudson. En détruisant cet objet, la veuve d’âge mûr rompt le charme amoureux qui l‘unit au jeune jardinier. Si les morceaux de porcelaine épars sur le sol montrent les contradictions qui torturent l’âme de l’héroïne, le mur blanc au-dessus de la cheminée envahit de reflets bleus et ocres traduisent son déchirement dans une abstraction lyrique. Les deux couleurs séparées par les raies noires de la division s’affrontent. D’un côté, le bleu du monde campagnard qu’offre Rock à Jane. Ce bleu nocturne, humide évoque la rudesse d’une nature pluvieuse. Il combat l’ocre charnel et puissant renvoyé sur le mur par le feu dans l’âtre. Foyer passionnel, sensuel et sexuel où Jane, la citadine sophistiquée, ne parvient pas à trouver sa place.
En analysant le jeu d’ombre et de lumière lors de l’ouverture de cette oeuvre, la scène culte de la télévision et son influence sur différents cinéastes ainsi que son douloureux happy end, partons à la découverte de l’histoire et de l’univers de Douglas Sirk, l’un des cinéastes les plus raffinés, les plus cultivés, les plus inspirés de l’âge d’or d’Hollywood.
L’homme sauvage dans un monde trop policé
Au son du thème de Frank Skinner inspiré des rhapsodies de Franz Liszt, le premier plan du générique de Tout ce que le ciel permet montre un village de la Nouvelle-Angleterre dominé par le clocher d’un temple et par la caméra de Douglas Sirk. Un village en plongée, trop propre, trop policé, aseptisé de bons sentiments comme celui du Truman Show de Peter Weir.
Souvent, les coups de foudre au cinéma prennent l’allure d’accidents. Ici, après la présentation du village, c’est Agnes Moorehead (La splendeur des Amberson d’Orson Welles, mais aussi Endora la mère fantasque d’Elizabeth Montgomery dans "Ma sorcière bien aimée") qui doit venir chez déjeuner chez Carey Sott alias Jane Wyman (Le grand alibi d’Alfred Hitchcock, Le secret magnifique de Douglas Sirk…). Mais l’amie se décommande et Carey, en désespoir de cause, invite son jardinier Ron Kirby alias Rock Hudson qui retrouve huit fois la caméra de Douglas Sirk pendant sa carrière.
Au début de la séquence de la rencontre, le personnage de Ron est traité en arrière plan comme un simple figurant. Quand le déjeuner commence, son profil est recouvert d’ombre. Carey fait un effort de conversation. Ron, l’homme de la nature, répond de façon laconique. Presque rustre. Il embarrasse Carey. Mais quand il évoque son père décédé, il émeut la veuve, mère de deux enfants prêts à quitter le nid familial. Elle le regarde différemment et la lumière révèle la beauté du jeune homme qui réunit dans son physique la mythologie grecque et l’American Way of Life.
De la même façon que l’ombre et la lumière éclaire le visage de Marlene Dietrich lors de sa prise de pouvoir dans L’impératrice rouge de Joseph Von Sternberg, cette référence à l’expressionnisme allemand traduit la tendresse soudaine de Carey pour Ron. Ce regard sensuel imprégné de fibre maternelle fait le pont entre la civilisation citadine étouffée par les conventions et la liberté crue du monde de la nature.
Si l’homme descend du singe, il en est de même pour Ron Kirby, véritable extension cinématographique de l’homme sauvage. De l’animal jusqu’à l’humain, cet archétype souvent rejeté par la société bien pensante trouve son évolution dans plusieurs films phares :
- King Kong de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper (1933) propose une oeuvre pessimiste où un gorille, monstre romantique, meurt au sommet d’un building de la grande pomme. Même si la bête aime, elle est condamnée à périr dans le monde civilisé.
- La belle et la bête de Jean Cocteau d'après le conte de Madame Leprince de Beaumont (1945). La bête, victime d’un mauvais sort, ne peut se redevenir un homme que si l’amour lui est accordé. In extremis, ce sentiment « ressuscite » le monstre en humain. Seul l’amour avec son lot de conventions et de code sociaux peut transformer la bête en humain.
- En 1918, Tarzan apparaît dans un film muet sous les traits de l’acteur Elmo Lincoln. Pour la première fois, le septième art offre un visage humain à l'homme singe. En 1932, la Metro-Goldwyn-Mayer engage un ex-champion de natation, Johnny Weissmuller. Celui-ci popularise mondialement l’homme sauvage en lui offrant un cri primal. Ce Tarzan hollywoodien hésite entre l’érotisation exotique (toute puissance dans un royaume hostile, mais troublant) et la « bonne » moralité (apparence nette du culturiste et bons sentiments a la clef). Plus homme que bête, Tarzan a le droit de succomber aux charmes d’une « civilisée » prénommée Jane.
Dans Tout ce que le ciel permet, le monde sophistiqué de la ville et l’univers bestial de la nature sont à quelques kilomètres en voiture. Avec son regard germanique, européen, Douglas Sirk insuffle une vision à double tranchant du rêve américain :
- Carey Scott est la parfaite illustration de la société de consommation. Gravure de mode évoluant dans un univers raffiné, elle plie sous le poids des apparences. Atrophiée par les conventions, elle choisit de quitter Ron Kirby. À cause de cette décison, elle rompt surtout avec elle-même en mutilant ses propres aspirations.
- Ron Kirby symbolise l’impérialisme des Etats-Unis. Conquérant, sportif, imperturbablement optimiste, il fait figure de cow-boy. D’un bloc, sans aspérité, emprunt de certitudes, il ne retient pas vraiment Carey s’en va. La chute finale de Ron fragilise tout son système de comportement.
Si Douglas Sirk, en ajoutant un écart d’âge entre les deux protagonistes, intensifie les ressorts du mélodrame, il veut quand même croire que l’attirance des amants est plus forte que l’adversité environnante. L’abstraction lyrique devient alors une profession de foi. Dans les films du Maître, les ténèbres (la fatalité du destin) n'existent pas par elles-mêmes. Elles sont délimitées par des espaces colorés (les espoirs et les tourments des protagonistes). Ainsi fragmentée, la lumière (la résolution heureuse) ne cesse de vaciller entre douleur et bonheur.
Chez Sirk, artiste rebelle, aucune cause n'est jamais perdue et le combat est toujours à mener contre les conventions (Tout ce que le ciel permet, Demain est un autre jour…), les préjugés (All I desire), les interdits (Ecrit sur le vent), le racisme (Mirage de la vie), la guerre (Le temps d'aimer et le temps de mourir)…
Le destin mouvementé du réalisateur n’est pas étranger à cette vision humaniste, anarchique, mais aussi désillusionnée et désenchantée.
La femme coupée dans un monde engoncé
En 1984, lors d’un portrait réalisé par le cinéaste Daniel Schmidt (Hécate, Berezina ou les derniers jours de la Suisse…), Hans Detlef Sierck devenu Douglas Sirk sur le sol américain, confie à la caméra :
« Tout le mouvement nazi était, au fond, un mouvement petit-bourgeois. Les petits bourgeois deviennent dangereux quand ils sont manipulés. Ils sont capables du pire ! Pour moi, l’aversion esthétique de Hitler et de sa bande était encore plus forte que le refus politique. J’avais le sentiment que tout ce qu’ils faisaient était faux et ne pouvaient que très mal finir. Il était difficile de résister à leurs louanges car, en général, la conscience esthétique est moins développée que la conscience politique.».
Ce monde petit-bourgeois entoure aussi Carey Scott dans All that heaven allows. Son voisinage perfide, ses enfants égoïstes, les hommes qui la convoitent puis la rejettent comme une traînée quand elle s’affiche avec Ron Kirby, tous ont raison de son amour.
Split-caracter (caractère partagé) comme Douglas Sirk les affectionne, Carey Scott est une femme divisée, coupée entre la respectabilité des apparences et son aspiration sentimentale. Paralysée jusqu’à la terreur par les pressions extérieures, elle met un terme à sa relation amoureuse.
Nous retrouvons Carey Scott le soir de Noël. Elle attend ses enfants. Ils pénètrent dans la maison, tout excités à la joie de fêter l’évènement. Le sapin est immense, décoré. Jane est seule dans son twin-set noir orné de broderies perlées qui ressemblent à des guirlandes. Bien vite, sa fille exhibe une bague de fiançailles. Désappointée, Carey s’assoit sur son canapé. Son fils lui apprend alors qu’il part à Paris pour sa carrière. Il lui suggère de vendre la maison familiale trop onéreuse pour une veuve. Effondrée, Carey se tient les tempes comme quelqu’un qui a sacrifié son amour pour rien. La sonnerie de la maison retentit. Triomphant, le fils revient avec un livreur. Entre eux deux, une télévision sur roulettes qui s’avance vers Carey. Le vendeur lui déclare : « Il suffit de tourner le bouton pour avoir de la compagnie. Vous aurez tout sur l’écran. Drame, comédie… Le spectacle de la vie au bout des doigts ! ».
Pendant cette réplique, un zoom se rapproche de l’écran enrubanné. On y voit Carey assise sur son canapé. Elle se regarde, affligée, vidée. Désormais condamnée à contempler l’existence à travers une boîte à images.
Tous les spectateurs ayant regardé Tout ce que le ciel permet se souviennent de cette séquence culte. La plus célèbre de l’œuvre du Maître. Elle illustre d’une façon magistrale la définition du cadre de l’image selon Douglas Sirk. L’artiste le compare à un cercle. Si cette figure géométrique est synonyme de perfection, elle signifie aussi pour le cinéaste la forme de la mort. Mais comment le briser le cercle de la mort ?... Toujours au nom de l’abstraction lyrique, Sirk le morcelle à l’aide de sources de lumières aux couleurs franches qui s’affrontent. Il le perfore aussi le cercle avec des images gigognes représentant Carey Scott. Le reflet de son visage apparaît maintes fois dans le film : à travers des vitres striées de barreaux qui semblent l’emprisonner ; dans le miroir de sa coiffeuse où le spectateur la voit embrasser sa progéniture ; sur la laque de son piano quand elle joue de la musique, solitaire ; sur l’écran de télévision offert par ses enfants le soir de Noël…
L’hommage critique de Jean-luc Godard et de Rainer Werner Fassbinder encense le génie de Douglas Sirk longtemps dévalué artistiquement comme celui d’Alfred Hitchcock.
En 1974, Fassbinder tourne Angst essen Seele auf, un remake de Tout ce que le ciel permet. Sa traduction littérale : Quand la peur dévore l’âme. En France, il sort sous un autre titre : Tous les autres s'appellent Ali. Emmi Kurowsky alias Brigitte Mira incarne une femme de ménage allemande, retraitée, moche et décrépie. Elle tombe amoureuse d’Ali, un jeune Arabe viril interprété par El Hedi Ben Salem. Dans cette œuvre plus politique et jusqu’au-boutiste que l’original, Emmi épouse Ali. L’émigré devient alors une curiosité pour les amies de l’héroïne qui n’hésite pas à palper son corps, à discuter de sa propreté. Dans le film de Sirk, une jeune femme lors d’une party dévore des yeux Ron en le qualifiant de « montagne de muscles ». Pourtant, c’est autour de Carey que le désir ne cesse de circuler. Fassbinder, lui, transpose toute l’érotisation sur le personnage d’Ali. Visage simiesque, corps poilu et musclé, couilles lourdes, pénis long et large, l’homme du Maghreb exhibe sa nudité, devient une attraction exotique qui stigmatise tous les désirs sexuels, mais aussi les instincts les plus racistes.
Quand Emmi présente Ali à ses enfants, sa progéniture est abasourdie. L’un des fils, fou de rage, donne un grand coup de pied dans la télévision. L’écran se brise en mille morceaux. Réponse radicale de Rainer Werner Fassbinder à la séquence de Douglas Sirk.
En 2003, Todd Haynes qui considère le cinéaste du mélodrame comme son Maître, tourne Loin du paradis avec Julianne Moore. Ce pastiche réunit différents thèmes : la condamnation de la morale bourgeoise (Tout ce que le ciel permet), le racisme (Mirage de la vie) et l’homosexualité refoulée (Thé et sympathie de Vincente Minnelli). Imitant la splendide lumière du chef opérateur Russel Metty et adoptant les mouvements de caméra de Douglas Sirk, certains plans de Loin du Paradis semblent tout droit sortis de Tout ce que le ciel permet.
Un happy end malheureux
Dans Les films libèrent la tête, Rainer Werner Fassbinder écrit à propos de la fin de Tout ce que le ciel permet : «Quand Jane arrivera dans une autre maison. Dans la maison de Rock, par exemple. Pourra-t-elle changer ?... Il y aurait là un espoir ou, au contraire, elle est tellement esquintée et marquée que le style qui est vraiment le sien fera défaut dans la maison de Rock. C’est plus vraisemblable. C’est pourquoi aussi le happy end n’est pas un. Jane est bien mieux à sa place dans sa maison que dans celle de Rock. ».
Ron a été victime d’une chute grave. Une chute causée par amour pour Carey qui est revenue à son chevet. Comme dans un conte de fées où les rôles seraient inversés, Ron est endormi au premier plan comme un Bel au bois dormant. Au centre, la veuve hésite. Elle est inquiète. Elle caresse le jardinier du regard, puis tourne son visage vers les carreaux de la baie vitrée. Elle contemple la nature recouverte d’un manteau de neige qui semble tout étouffer, même l’amour éprouvé par les êtres humains. Carey se rapproche de la couche de Ron. Il se réveille. Elle lui murmure qu’elle est revenue. La caméra les quitte et glisse vers la vitre qui ressemble à une grille de prison, dressée là comme l’empêchement de Carey. Un cerf, le seigneur des bois, regarde les amants. Dédaigneux, il tourne la tête et s’en va.
Si un daim dans la neige rend hommage à Douglas Sirk lors de l’ouverture de 8 femmes de François Ozon, rien de tel dans le final du remake de Rainer Werner Fassbinder.
Ali, victime d’un malaise au cœur, est endormi dans une chambre d’hôpital. Telle une piéta des seventies, Emmi est assise au chevet de son jeune mari. Derrière eux, une fenêtre s’ouvre sur un espace blanc, incandescent. Ali survivra-t-il ?... Cette vitre brise le cercle de l’image dans une abstraction non plus lyrique, mais totale puisqu’elle fait triompher le blanc. Métaphore du passage de la vie à la mort d’Ali, du vide de la solitude ressentie par Emmi ?...
Plus qu’un simple remake, Tout le monde s’appelle Ali est véritablement contaminé par l’œuvre entière de Douglas Sirk où une cause positive peut engendrer un effet néfaste et inversement. Comme dans la vie, les possibilités dans l’univers du cinéaste sont infinies. C’est pourquoi nous sommes tous des Carey Scott écartelés entre nos aspirations les plus profondes et nos à priori aveuglés par la surface des choses. Lequel d’entre nous ne s’est jamais trouvé à un carrefour où ses pulsions les plus courageuses, les plus altruistes entraient en guerre avec ses instincts les plus frileux, les plus mesquins ? Qui d’entre nous n’a pas alors senti la peur s’infiltrer, l’envahir, polluer sa perception, dévorer son âme ? Si, bâillonnés dans un tel contexte, nous pensons à revoir ce que Ciel permet, alors le ciel que permet Douglas Sirk nous permettra d’y voir plus clair. De prendre de la hauteur. De devenir plus grand, plus large. En un mot, meilleur. Le cinéma peut aussi servir à cela.
benoît
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