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David Lynch, Lion d'or et Palme d'or, n'a pas tourné de long métrage depuis 2006. Une longue absence. Heureusement il nous a offert une suite à Twin peaks pour la télé. Et on peut voir ses photos fétéchistes dans l'exposition de Louboutin au Palais de la Porte dorée. Il vient aussi de terminer un court métrage. Elephant Man ressort cette semaine en salles. |
(c) Ecran Noir 96 - 24 |
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Coeurs transis ou coeurs brisés, en
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AMOUREUX ROHMER
«Un film ne donne pas à admirer une traduction du monde, mais, par cette traduction, le monde ».
Des Lettres au Cinéma
Figure emblématique du cinéma français depuis une quarantaine d’années, Eric Rohmer n’était pas forcément destiné à devenir l’un des fers de lance d’un art en pleine révolution. Rompant avec l’écriture classique du cinéma d’avant-guerre, l’œuvre de Rohmer fut, avec celles des amis de la première heure (Chabrol, Truffaut, Rivette, Godard…), l’occasion d’expérimenter sur pellicule la construction d’histoires simples dénuées d’artifices de mise en scène. Paradoxe d’une œuvre inclassable, le cinéma rohmérien, instigateur non négligeable du courant appelé « Nouvelle Vague », a toujours su se réinventer pour explorer les obsessions d’un artiste à l’élégance froide.
De son véritable nom Jean-Marie Maurice Scherer, Eric Rohmer né le 4 avril 1920 à Tulle, fut tout d’abord professeur de Lettres. Sa première incursion artistique vint avec les mots (importance que l’on retrouve tout au long de sa filmographie) et c’est en 1946, sous le pseudonyme de Gilbert Cordier, qu’il publie son premier roman, Elisabeth. Parallèlement à ses activités professionnelles, il aiguise sa curiosité pour le cinéma et devient en 1950 animateur au ciné-club du Quartier Latin. L’inclination vers cet art (il consacre sa thèse de IIIème Cycle à Murnau) et ses prédispositions dans le domaine de l’écriture font de lui un analyste brillant de l’univers cinématographique en général. Au cours des années 50, il travaille pour les revues « Arts », « La revue du Cinéma », et « Les Temps Modernes ». Sa rigueur et son investissement personnel le propulsent rédacteur en chef pour « La Gazette du Cinéma », mais surtout de 1957 à 1962 pour « Les Cahiers du Cinéma ». C’est d’ailleurs au cours de cette période qu’il rencontre la bande des « Jeunes Turcs » composée de Chabrol, Rivette, Godard, Truffaut, Doniol-Valcroze et Kast.
La Nouvelle Vague
La mise en place d’une ligne éditoriale fustigeant l’immobilisme du cinéma français trouvera une résonance particulière grâce aux œuvres de cinéastes comme Melville et Astruc. Voulant rompre définitivement avec une production cinématographique très loin de la réalité sociale d’une Vème République émergeante, les auteurs des Cahiers du Cinéma érigent la thèse d’un retour de la « Politique des Auteurs ». Dès 1959, ils passent aux actes et les premiers films de cette « Nouvelle Vague » sortent sur les écrans français.
1959 est l’année du Beau Serge de Chabrol, des 400 coups de Truffaut et de Hiroshima mon amour de Resnais. Terminé la même année, le film de Rohmer Le Signe du Lion, ne sortira qu’en 1962 et laissa ainsi la place à d’autres films dont le fameux A Bout de souffle de Godard sorti un an plus tard. Rohmer se retrouve bien malgré lui en retrait, dans l’ombre de ses jeunes amis. A la suite de cette déconvenue, il décide de fonder avec Barbet Shroeder la société Les Films du Losange qui produira la quasi-totalité de ses films.
Les Contes Moraux
Cette nouvelle indépendance lui permet néanmoins de se lancer dès 1962 dans ce qui deviendra sa première œuvre d’importance, à savoir le cycle des « Contes moraux ». Il s’agit d’une série de six films tournés entre 1962 et 1972, que Rohmer résume en ces termes : «Tandis que le narrateur est à la recherche d’une femme, il en rencontre une autre qui accapare son affection jusqu’au moment où il retrouve la première ».
Ce cycle, d’une importance cinématographique notable, se concentre autour d’une thématique unique, mais déployée selon les aléas des histoires racontées. Rohmer s’aventure par le biais d’intrigues amoureuses croustillantes et savamment écrites dans un jeu de l’amour où la passion côtoie la séduction, le libertinage, les faux-semblants et autres postures de principe sans cesse détournées par les différents protagonistes. Entre réflexion sur la fidélité, l’amitié en amour, la notion de couple et les affres d’une psychologie mise à nue, Rohmer élabore, parfois non sans humour (à bien y réfléchir Ma nuit chez Maud est d’une ironie assez jouissive), ses réflexions métaphysiques sur l’homme et ses libertés.
Premier succès du cycle, La Collectionneuse (Ours d’argent au festival de Berlin, 1967) est un condensé remarquable des thèmes du cinéaste qui prêchent avec cruauté le faux pour se rapprocher du vrai et mettre ainsi en lumières les contradictions d’un narrateur se cachant derrière des principes qu’il ne peut ou ne veut tenir. De ce canevas entre vérités et duplicités, le cinéaste construit une œuvre cohérente à l’exigence de professeur, dont Ma nuit chez Maud (1969) et Le genou de Claire (1970) en sont les deux chefs d’œuvre. Les protagonistes sont déterminés par des principes de vie à la fois religieux (le narrateur dans Ma nuit chez Maud), politiques (Maud) ou moraux (Jérôme), qu'ils n’auront de cesse de dépasser. Ce comportement où se confronte principes et force de l’évènement est source de compromis, de contradictions et de retournements de situation.
D’un noir et blanc un peu austère au décor pastoral d’un lac, Rohmer nous effleure par ses remises en questions perpétuelles et nous guide vers la vérité d’individus en proie aux doutes. L’indicible est trituré, questionné mais jamais abandonné. Si le trouble existe, il se fait l’écho d’un cinéma qui montre les possibles des êtres humains dans leur paradoxe et leur vérité. Lorsque s’achève le dernier film du cycle, l’Amour l’après-midi (1972), le cinéaste est acclamé par la critique. Pourtant, il cultive la discrétion d’un auteur préférant laisser ses films parler pour lui ; de son travail il déclare : « Au fond, je ne dis pas, je montre, je montre des gens qui agissent et parlent. C’est tout ce que je sais faire, mais là est mon vrai propos».
L’adaptation Littéraire
Ce goût immodéré pour les mots dans leur traduction scénique se retrouve quelques années plus tard dans deux adaptations littéraires assez remarquées : La Marquise d’O (1976) et Perceval Le Gallois (1978). Rohmer fige l’action dans une mise en scène qui laisse le verbe prendre toute son importance. Dans Perceval, il va jusqu’à restituer les octosyllabes de l’œuvre de Chrétien de Troyes, en studio et dans un décor unique (chose assez rare chez ce cinéaste plutôt adepte des décors naturels). Par leur caractère ouvertement théâtral, ces représentations de textes littéraires marquent le parti pris d’une réalisation en plans fixes, très proche du théâtre filmé. Si l’ensemble est parfois un peu statique et redondant, Rohmer libère la puissance du mot, vecteur fondamental du réalisme cinématographique.
Les Comédies et Proverbes
Pourtant ce qui l’intrigue c’est, encore et toujours, l’exploration des mœurs d’une époque pour en comprendre les mécanismes. L’aspect moralisateur des contes disparaît pour laisser la place à un deuxième cycle, synonyme de nouvelles pistes de réflexion ; il s’agit des « Comédies et Proverbes », déclinés en six longs métrages entre 1980 et 1987. Des oeuvres comme « Pauline à la plage » ou bien Les nuits de le pleine lune permettrons à Rohmer d’essayer : « moins d’établir une attitude morale que des règles pratiques. On y débattra plus guère des fins, mais des moyens».
Le Rayon vert (succès critique, Lion d’or au festival de Venise 86, et public avec plus de 400 000 entrées) est à ce titre un véritable retour aux sources des principes de la nouvelle vague. Improvisation lors du tournage, mise en scène partant à l’aventure avec un brin de fantastique et d’irrationnel. Si Rohmer laisse son héroïne traverser les méandres d’un cœur entre solitude et voyage dans l’inconnu, rien n’est véritablement perdu car il lui offre les possibles d’un bonheur. Ce fameux rayon qui illumine le dernier plan, ne symbolise t-il pas un temps où les mots deviennent bien dérisoires et les destins envisageables ?
Les Contes des quatre saisons
Reprenant alors à son compte les deux cycles qui ont fait de lui l’auteur incontesté des jeux de l’amour et du hasard, il réalise ce qui sera à ce jour son troisième et dernier cycle, Les Contes des quatre saisons. Par ces quatre films (1990-1998), Rohmer s’amuse à décrire dans un registre à la fois grave et léger des histoires d’amour variées, aux nombreux personnages qui se rencontrent, se perdent, souffrent, rient et se retrouvent dans ce flot incessant qu’est la vie. En commentant ses contes, Rohmer précise que : «Contrairement aux « Contes moraux », les « Contes des quatre saisons » ne se présentent pas comme une suite de variations sur un thème donné : celui d’un homme qui, parti à la recherche d’une femme, en rencontre une autre et revient à la première. On peut toutefois déceler a posteriori dans leur structure et leur problématique des analogies, des oppositions, voire de vraies symétries.»
Un peu plus proche des « Comédies et Proverbes », ce cycle présente chaque protagoniste en face d’un réel palpable qui s’élabore par les situations décrites. La liberté qui semble dominée les contes est une occasion supplémentaire pour Rohmer de faire coexister providence et manipulations des uns sur les autres. Cette confrontation rythme alors les saisons dans le flot des valeurs de chacun. Cette part de réalisme est soutenue par une mise en scène qui s’attache à filmer les personnages à hauteur d’homme. Synthèse admirable d’un cinéma sans concession, bannissant tout effet de style et autre velléité esthétisante, ses contes de printemps, d’hiver, d’automne et d’été sont une « fenêtre ouverte sur le monde», celui des passions amoureuses. Ce réalisme poignant des contes des quatre saisons lui vaudra une reconnaissance internationale et un public toujours plus fidèle.
Les dernières oeuvres, aux racines du classique
Au cours des années 2000, Rohmer réalise trois longs métrages qui prennent la forme de reconstitution historique. L’anglaise et le Duc (2001), Triple agent (2004) et Les amours d’Astrée et Céladon (2007) démontrent une fois de plus l’incroyable talent de conteur du cinéaste. Trois époques, trois styles différents, mais toujours l’art du détail, de la direction d’acteurs et surtout du langage.
Travaillé en béta numérique et filmé dans des décors entièrement peints, L’anglaise et le Duc retrace numériquement et théâtralement, entre Paris et la campagne, l’errance d’une femme anglaise en pleine révolution française. Sorte de théâtre filmé par effet d’incrustation des décors, l’aspect figé de la mise en scène (absence de contre-champ lors des scènes dialoguées ; utilisation systématique du plan fixe afin de restituer cette approche en « tableaux ») ne prive pas le cinéaste d’un jeu précis qui subjective chaque élément vécu par l’héroïne.
Trois ans après cette romance historique mouvementée aux dialogues servant de contrepoint au temps historique en marche, Rohmer réalise « Triple agent ». En suivant un ex-militaire de l’armée blanche devenu agent secret, le cinéaste garde le registre historique, mais l’inscrit dans un temps cette fois beaucoup plus personnel. En laissant ses souvenirs guider une narration plus classique, Rohmer confronte un vécu (le sien) et l’histoire du monde. Triple agent est sans aucun doute un film à part dans la filmographie du cinéaste (mélange d’images d’archives et d’images de fiction).
Dans un récent entretien, Rohmer affirme que Les amours d’Astrée et Céladon sera sans doute son dernier film. L’exigence physique qu’impose un tournage étant de plus en plus difficile, il n’est pas inenvisageable de penser que ce long métrage à la rigueur légère des premières œuvres, sera peut être la dernière incursion du maître autour des jeux de l’amour, thématique universelle qu’il aura si bien analysé pendant presque cinquante ans.
Geoffroy
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