(c) Ecran Noir 96 - 24 |
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Un an après sa présentation à Locarno (prix du public, prix Variety), six mois après sa nominations aux Oscars, Monsieur Lazhar arrive en France. Le réalisateur Philippe Falardeau (La moitié gauche du frigo, Congorama) a récolté près de 30 prix avec ce film, adaptation d'une pièce de théâtre. Dans un hôtel Place des grands hommes, avec des pointes d'accent québécois, Falardeau, passionné, en verve, décrypte son film, et bien plus. |
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Ecran Noir : Quelle était votre motivation à choisir cette pièce ?
Philippe Falardeau : Au départ, ce n’était même pas une motivation. C’était une certitude qu’il y avait un personnage fort, cinématographique. L’ironie, c’était qu’il n’y avait pas d’autres personnages et que la pièce se fondait sur des évocations assez poétiques. J’étais là avec mon producteur, Luc Berry, pour voir la pièce, pas pour chercher un sujet de film. Et à la fin je me suis retourné vers lui et je lui ai dit « : « on fait ça. » Et lui me répond : « on fait quoi ? ». « On va faire un film avec ça. » Et lui : « J’ai beaucoup aimé la pièce mais je ne suis pas sûr. » Comme tout le monde, j’avais imaginé ces gens-là à qui Bachir Lazhar parlait, sans les voir ou les entendre. C’était en fait la première version de scénario qui jaillissait dans ma tête. Ce que je trouve intéressant, c’était qu’on était dans l’humanité de ce gars-là, qui, sans le savoir, allait se jeter dans cette classe en pensant pouvoir les aider eux,alors que c’est lui qui a besoin d’aide. C’est lui qui est deuil, a priori. C’est lui qui est en déni. Et il veut aider les enfants à passer à travers leur deuil. J’aimais cette idée assez simple du miroir. Mais à travers ça, et parce que ça se passe dans une classe et parce qu’on traitait de l’immigration, il y avait un ensemble de thèmes pouvaient être abordés sans que ça paraisse didactique. Parce que dans la classe, ces choses-là émergent naturellement.Mais ça aurait pu être un danger : on parle d’immigration, de bureaucratie scolaire, de toucher ou pas des enfants, mais parce que ça se passe à l’école, un lieu qu’on connaît tous, on évite le didactique.
EN : Et un an après, vous continuez de faire le tour du monde avec ce film…
PF : Ça fait drôle de me plonger encore là dedans. Ça fait un an. C’était à Locarno, pour l’avant-première mondiale. Et puis ça continue, il y a l’Italie, la Grèce… mais la France c’est autre chose.
EN : Surtout qu’il y a une bonne vague pour le cinéma québécois là, avec Starbucks…
PF : Tant mieux. Pour ça je dis merci à Xavier Dolan. Il a rouvert les portes. Parce qu’on galérait un peu. Il y avait eu CRAZY et La Grande séduction, mais depuis…
EN : C’était surtout le cinéma canadien anglo-saxon qui était invité dans les Festivals, mieux connu en Europe.
PF : C’est curieux parce qu’Egoyan c’est un cas à part. Je suis moins fan de ses derniers films. Et Cronenberg, c’est difficile de dire que c’est canadien. Il habite à Toronto et tout ça, mais ce sont les Américains qui financent ses films. Donc qu’est-ce qu’il reste du cinéma canadien à part ça ? Pas grand chose… Du Canada, ce sont surtout les films québécois qui font l’actualité dans le monde.
EN : On le voit chaque année aux Oscars et aux prix Génie (Oscars canadiens) : les films québécois sont de plus en plus nombreux.
PF : Ils sont dominés par les films québécois. Faut espérer que ça dure. Ces choses-là sont fragiles.
EN : Ça dépend souvent du financement. Vous n’avez pas eu trop de difficultés à trouver l’argent pour un film sur l’immigration et l’enseignement ?
PF : Si on ne demande pas trop d’argent ça va. Fellag n’est pas du tout connu au Québec. Sauf par les chauffeurs de taxi algériens qui s’arrêtaient pour venir lui parler. Mais avant la question de financement, c’est surtout une question de désir : est-ce que le sujet me plaît ? est-ce que je pense que le sujet a une pérennité ? Est-ce que j’ai le goût de travailler là dessus pendant 3, 4 ans ? Est-ce que mes producteurs ont le goût de travailler sur ce film pendant tout ce temps ? Et après ça, on s’arrange pour que ça fonctionne. Mes films ont toujours été financés, dès le premier coup. Mais cette fois-ci, curieusement, il n’a pas été financé dès le premier coup, et j’étais assez dubitatif. Là, tu dois te rassoir et réécrire, parce qu’ils ne vont pas admettre que tu soumettes à nouveau le même scénario même si toi tu considères qu’il est prêt. Et au final, les trois, quatre mois de réflexion que j’ai apporté au scénario a fait que le film est meilleur. Si bien que le premier refus de financement a été, finalement, une bonne chose pour le film.
EN : Et quels ont été les changements entre les deux versions ?
PF : Principalement, parce que, dans les versions antérieures, je ne montrais pas le suicide au début, c’est-à-dire la découverte du corps. J’ai compris que pour avoir un moment d’émotion dans la scène cathartique à la fin avec le garçon si on veut vivre des émotions avec lui, le fait de découvrir le corps avec lui y était pour beaucoup. Et puis ça équilibrait les deux points de vue. Dans la pièce de théâtre, il n’y avait que le personnage de l’enseignant. Pour que le point de vue des enfants existe autant que celui de Bachir Lazhar, commencer avec la dépouille, c’est un élément fort qui permet de soutenir une tension dramatique jusqu’à la fin. Ce qui est nécessaire : quand on analyse le film, il ne se passe pas grand chose, il n’y a pas tant d’éléments qui se passent, hormis cette pendaison. Après, ce ne sont que des tensions émotives.
Ecran Noir : Il y a aussi le passé mystérieux de Monsieur Lazhar...
Philippe Falardeau : Tout à fait, mais c’est encore un truc du passé. On est encore dans une situation où il doit se raconter. Bon il se passe quelque chose au moment où il raconte parce qu’il ne veut pas le dire mais il doit le dire devant le commissaire à l’immigration mais si j’avais en plus laissé de côté la pendaison, on aurait été toujours dans des situations où les personnages racontent quelque chose du passé.
EN : L’une des forces du film est cet échange parfois contrarié entre les enfants et l’immigré presque illégal. Les adultes sont presque ignorés sauf dans ces situations dramatiques où ils interviennent pour remettre l’ordre, alors que tout se passe très bien sans leurs règles. Le désordre apparaît comme plus harmonieux … C’est assez subversif finalement.
PF : C’est la première fois qu’on me soumet ça sous cet angle-là. Ce qui est sûr c’est qu’en faisant le montage, j’avais des scènes de désordre entre adultes, que j’ai coupées. Je les ai toutes « choppées ». Il y avait une séquence assez dramatique entre Claire et la prof et Bachir. Ils se confrontaient car les adultes voulaient protéger la défunte. Et je me suis dit qu’il n’y avait aucun sens qu’il y ait une scène comme ça entre adultes. Il faut toujours que les enfants soient présents. A l’inverse, ce que Bachir Lazhar dit, c’est que les enfants sont parfaitement capables d’affronter des événements dramatiques, d’en parler, pas forcément avec un langage qui est le nôtre. « Tout le monde qu’on est traumatisé à vie, mais je crois que ce sont les adultes qui sont traumatisés » dit l’une des enfants. Les enfants sont équipés et assez résilients pour passer à travers tout ça, excepté le personnage de Simon, qui a découvert le corps.
EN : Prenons les thèmes que vous avez abordé. Hormis le deuil, il y a l’immigration, par exemple. Vous n’étiez pas tenté d’aller plus loin ?
PF : Oui j’ai travaillé beaucoup de versions avec ce sujet. Mais si le film peut tolérer plusieurs thèmes, le récit n’en tolère pas beaucoup. On ne peut pas s’accrocher sur deux ou trois moteurs dramatiques en même temps. Il y a la commission d’immigration qui sert à nous raconter qui est Lazhar, d’où il vient, quelle est son histoire. Et encore, j’avais un problème avec cette scène parce que je la trouvais trop informative. Je m’en suis sauvé, je pense, parce que Bachir vit alors un moment difficile, où il est confronté avec sa douleur et les faits. Sinon, c’est la scène que j’enlèverai volontiers parce que je la trouve un peu didactique. Mais je ferai un autre film sur l’immigration, à la Ken Loach ou à la Mike Leigh, pour explorer quelque chose de plus systématique autour de ce sujet.
EN : Un autre thème,du film, justement, c’est le rapport physique entre un adulte et un enfant. On sent que c’est le tabou ultime dans notre société.
PF : Quand j’ai fait des recherches pour le film, l’idée était que j’aille observer des enfants à l’école. J’ai demandé à des enseignants de pouvoir m’asseoir dans une classe. Je me promenais aussi autour des écoles pour voir comment les enfants s’amusaient. Un homme qui est debout pendant 5 minutes à regarder des enfants, c’est louche. J’avais 5 à 7 minutes, sinon la police arrivait. Et c’est ça qui m’a donné l’idée du prof d’éducation physique qui dit qu’il ne peut plus faire son travail parce qu’il ne peut plus toucher le corps des enfants. Cette codification des rapports physiques entre adultes et enfants était absente de la pièce de théâtre. D’où l’invention du personnage de Simon qui aurait accusé une adulte de l’avoir embrassé. Et ce n’est pas un phénomène nord-américain : ça touche tout l’occident.
EN : Mais le rapport au corps est différent dans d’autres cultures, en Asie, dans le monde arabe, en Afrique… là bas, les gens se touchent. Ici, c’est devenu une phobie. L’affection n’est plus possible.
PF : Pour de bonnes raisons, on a interdit les claques, les coups, les punitions physiques. Avec la peur de la pédophilie, on est tombé dans un autre extrême. Mais peu importe les protocoles utilisés à l’école, il continuera à y avoir des horreurs. Alors, sous prétexte d’empêcher un quelconque contact, on est en train de déshumaniser les rapports entre adultes et enfants. C’est accentué dans les pays anglo-saxons. A 10-11 ans, mon père a arrêté d’exprimer une affection physique. C’est différent dans les pays latins. Je me souviens, ma première fois en Egypte, à 21 ans, j’ai rencontré un homme, avec qui tu commences à parler, puis il t’emmène au marché et là il te prend la main. Oh que je me suis senti mal à l’aise !
EN : Les Américains ont construit une forme de névrose, d’après ce que vous me dîtes.
PF : C’est la même névrose qui fait que sur les affiches des films américains, on peut voir des fusils, des mitraillettes, mais pas de seins, pas de fesses… Une arme n’est pas indécente mais le corps est indécent.
EN : En ce sens, vous ne vous sentez pas nord-américain ?
PF : Pas du tout. J’ai toujours pensé qu’à Montréal, on était à cheval entre les deux cultures, européenne et américaine. Je pense que je suis américain dans ma façon d’envisager l’espace et le temps, en termes d’efficacité, , l‘argent, de vitesse. Mais je suis européen dans ma façon d’être dans mes relations, dans mon rapport à la filiation, au patrimoine. Regardez bien, les livres sont présents dans mes films. Dans Lazhar, il y a un livre de Balzac. Fellag lit L’énigme du retour de Dany Lafferrière. Il donne un livre algérien à son élève. J’ai été beaucoup touché par François Truffaut qui filmait beaucoup les livres. C’était même un peu didactique : on voyait la caméra les filmer ostensiblement. Je trouve ça bien parce que c’est une façon de revendiquer la francophonie. Je revendique Balzac comme faisant parti de mon patrimoine, même s’il n’est pas québécois. C’est écrit dans ma langue.
EN : Pourtant depuis votre nomination aux Oscars, on évoque des projets américains.
PF : Avec les Oscars, comme on dit chez nous « ça change pas le monde sauf que… ». j’ai en effet un projet qui me tient à cœur autour de réfugiés soudanais. J’avais été au Sud Soudain en 1995 donc je connais cette problématique, leur histoire, la guerre. Ca commence avec de enfants de 10 ans qui perdent leurs parents. Ils doivent marcher 1500 kilomètres pour se rendre jusqu’au nord du Kenya. Et 10 ans plus tard, ils vont émigrer aux USA. Là j’ai fait deux pitchs aux USA. C’est un petit budget. Je veux pas aller faire un film à Hollywood pour faire un film à Hollywood et avoir le pied pris dans l’engrenage. Après mon agent a compris ça. J’ai lu plusieurs scénarios intéressants, dont l’un émanant de la société de production de George Clooney. Il faut que je sache m’imposer, que j’ai la capacité à les rassurer ce qui n’est pas évident. Mais si l’opportunité se présente je le ferais, parce que mon propre scénario n’est pas prêt.
Ecran Noir : Quel est ce scénario que vous écrivez ?
Philippe Falardeau : J’écris une comédie politique qui me pose beaucoup de problèmes. Ça se passe au Canada, c’est l’histoire d’un député indépendant au Parlement fédéral et qui représente une circonscription qui est de la taille de la Belgique, dans le nord de l’Abitibi (région aux confis du Québec, limitrophe de l’Ontario, peuplée de 150 000 habitants seulement, ndlr). Il part avec sa famille faire le tour du comté pour sonder les électeurs. Le Parlement est divisé sur une entrée en guerre du Canada et son vote est donc crucial. Il se cache derrière ses électeurs, qui se fichent de cette guerre : ils veulent des « jobs », des routes… Et en écrivant ça, je me rends compte que je suis pris dans une dimension trop « locale », trop québécoise. J’essaie donc de réécrire ce scénario pour que ce soit intéressant pour quiconque vit dans une démocratie. Comme j’ai beaucoup voyagé, je n’arrive pas à réaliser une comédie juste pour le marché québécois. Il faut que ce soit accessible pour d’autres publics.
EN : Donc, votre succès international, avec des sélections dans les grands festivals, des prix à l’étranger, change votre manière de faire du cinéma ?
FP : Sans parler du succès, l’idée c’est de comprendre dans un film où est son universalité. Je ne me suis pas posé la question pour Monsieur Lazhar parce que je savais que la classe, le deuil, l’immigration étaient universels. Mais une comédie politique locale, c’est autre chose. Ça fait longtemps que je voulais écrire une comédie. C’est une torture de faire rire à chaque page.
EN : Pourtant vous ne manquez pas d’humour dans vos films.
FP : Non, mais ce n’était pas une obligation de faire rire. Et le public, en allant voir Monsieur Lazhar, ne s’attend pas à rire. Donc c’est du bonus. De faire rie dans un drame, c’est génial, mais je trouve ça facile. Mais de faire une comédie c’est clamer au public qui vient voir le film « vous allez rire » et « vous allez vous attacher aux personnages, sentir des émotions », c’est beaucoup plus difficile. Pour moi, l’exemple type de la bonne comédie, c’est Little Miss Sunshine, par exemple. J’aimerai écrire quelque chose comme ça. En passant par la névrose, on est dans l’universalité. Les gens comprennent ça.
EN : Justement, Lazhar n’a pas de névroses. Il a un trauma, mais il est sincère, honnête.
PF : C’est un ange. Il apparaît comme venant de nulle part et il disparaît avec cette coupe au noir. Il est en rupture avec son passé et ne peut pas révéler ses défauts. Mais, on comprend ce qu’il est comme homme quand il danse dans sa classe. Tout d’un coup, il y a une sensualité qui émerge, avec son mouvement du bassin. Mais je me disais aussi que Bachir, son défaut, c’est qu’il n’a pas de défauts. Ce qui me sauve, c’est qu’il ment à l’école. Mais s’il ne mentait pas, s’il était vraiment professeur dans ce pays qu’il a fuit, je pense que ce personnage serait trop lisse.
EN : Pour moi, Lazhar, c’est Mary Poppins… Il n’a pas de parapluie, mais il a son imper.
FP : J’aimais cette façon d’apparaître, de nulle part. Le premier plan est filmé en plongée de la cour d’école. Est-ce que c’est l’âme de Martine Lachance qui s’élève ou est-ce que c’est Bachir qui arrive ? Parce qu’il pourrait ne pas exister. Il est un peu hors du temps. D’ailleurs son enseignement est aussi hors du temps. Et ce qui est génial avec Fellag c’est qu’il a ce même décalage physique.
EN : Le film a des allures de conte familial, tous publics, assez universel. Mais la fin est assez amère, les émotions sont douloureuses. Il y a une surface légère mais on garde en tête la densité dramatique de l’ensemble. Cette forme, assez anglaise, était une intention dès le départ ?
PF : C’est très intéressant. Parce que la première et la dernière image du film, ce sont des images très difficiles ; la pendaison et la coupe au noir. Entre ces deux claps, j’ai essayé de faire un film lumineux. Mais ce n’était pas mon intention de départ. Quand j’ai commencé à écrire le film, je me suis dit que j’allais faire mon film le plus dur, le plus sombre. Je pensais que le sujet s’y prêtait. Dans la pièce, en plus, Lazhar est renvoyé dans son pays. Ce qui n’est pas le cas dans le film. Et puis je commence les auditions. Et à un moment donné, il faut choisir les enfants qui sont les meilleurs. Faut pas forcer la note non plus. Il y avait des enfants qui étaient plus durs, qui correspondaient physiquement, mais qui étaient moins bons comédiens. Et quand je commence à tourner avec ceux que j’ai choisi, je m’aperçois que ces enfants-là ne sont pas sombres du tout. Ils sont beaux à regarder, on sourit quand on les voit. Je me suis dit : « le grain du film il est comme ça. Je vais pas commencer à travailler dans une autre direction. » Ce sont eux qui m’ont dicté qu’il fallait faire un film lumineux. On a donc travaillé la lumière, la musique, l’humour dans ce sens là. Parce que c’est quand même un film qui aurait facilement pu sombrer au fond de l’océan : son fait le pitch, c’est l’histoire d’un réfugié qui a perdu sa femme et ses enfants dans un incendie et qui remplace une enseignante suicidée. A priori, ça ne donne pas envie !
EN : Je comprends mieux les difficultés de financement si vous avez présenté le film comme ça…
PF : Non seulement le financement, mais attirer du monde dans les salles c’est une autre difficulté !
EN : Pourtant, le film a séduit beaucoup de québécois…
PF : Oui, le film a marché. Mais je ne pensais pas que le public serait là. Mais c’est sans doute parce que le film est lumineux justement. La fin amère, je l’assume totalement. Au Québec, ça m’a été un peu reproché par la critique, pas par le public. Les critiques étaient polies, trouvant que ça finissait trop abruptement, qu’ils en voulaient plus, mais je leur répondais que je n’avais rien de plus pertinent que cette fin là. Mais à la fin, l’élève fait un acte de résistance fort. La fille veut toucher l’adulte et l’adulte veut toucher l’enfant, ce qui est interdit. Et c’est de là que tout a commencé : un rapport tactile impossible entre un professeur et son élève. Cette scène finale avait été tournée pour être placée ailleurs dans le film. Mais en salle de montage, on a compris que c’était la séquence finale idéale. J’en n’avais rien à faire de montrer Lazhar un an plus tard en train de travailler dans un restaurant.
vincy
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