(c) Ecran Noir 96 - 24 |
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C'est d'ores et déjà l'un des plus beaux films de l'année 2019 : Ville neuve de Félix Dufour-Laperrière est un premier long métrage d’animation qui mêle les enjeux intimes aux aspirations collectives pour parler de ces possibles qui sont à portée de main, et qui même s’ils n’adviendront peut-être jamais, changent nos vies et la manière dont on les perçoit.
Entièrement réalisé à l’encre et au lavis sur papier, en noir et blanc, ce qui représente environ 80 000 dessins, il impose sa singularité en empruntant ce que l'on aime tant au court métrage d'animation d'auteur : une liberté, une inventivité et une audace qui lui permettent de se jouer des codes traditionnels de la narration, et d'expérimenter des effets de mise en scène tantôt minimalistes, tantôt ultra-sophistiqués, comme un long plan-séquence dans les rues de Montréal.
De passage à Annecy, puis à Paris, pour accompagner la sortie du film, le réalisateur nous a parlé de la genèse du film, librement inspiré d’une nouvelle de Raymond Carver, ainsi que ses choix formels, mais aussi de la politique québécoise, et de ses projets à venir. |
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Ecran Noir : Le film est inspiré d’une nouvelle de Raymond Carver, La maison de Chef. Comment s’est passée cette adaptation ?
Félix Dufour-Laperrière : La nouvelle est très courte. Elle fait 4 pages et demi. C’est une très belle nouvelle, très délicate. Carver est assez elliptique et précis. Il y a peu de détails et de descriptions, peu d’ornementations, mais la plupart de ses nouvelles jonglent avec un grand fatalisme, assez mélancolique, mais aussi avec une posture d’espoir, de résistance. C’est une écriture ultra-sensible et très simple. Tout est raconté du point de vue du personnage féminin et dès le départ, quand l’homme l’invite, elle sait que ça ne fonctionnera pas.
C’est d’ailleurs ce qui est assez beau à mon sens. Elle est très lucide, mais elle y va quand même, car elle veut vivre l’expérience, malgré tout. Je trouve que c’est très émouvant. La nouvelle finit mal, mais comme c’est elle qui raconte, quand c’est fini, ce n’est pas une surprise pour elle. Elle est prête. J’ai récupéré cette force-là, une posture de résistance, de lucidité du personnage féminin. Chez l’homme, il y a une tentation pour le fatalisme, un certain nihilisme, mais aussi une colère, une énergie destructrice, assez sombre, mais une énergie tout de même. J’ai récupéré uniquement le contexte, et une réplique.
Le scénario s’est construit en écrivant d’abord les trois longs monologues de chacun des trois personnages, qui à la fois les distinguent et les lient. C’est comme si dans l’espace de la parole, ils se retrouvaient et parlaient un peu de la même chose. Ils se répondent par paroles interposées. C’est pour ça que la parole amène une certaine abstraction. On n’est plus dans le réel, on est dans un espace où les paroles se font valoir, et où les personnages se rejoignent.
EN : Écrire de longs monologues comme ça, pour le cinéma, c’est…
FDL : … C’est super agréable ! Moi c’est ce que je trouve le plus facile. Le plus difficile, au niveau de l’écriture, c’est de maintenir la tension narrative. C’est peut-être une des faiblesses de Ville neuve, d’ailleurs. Je ne suis pas attiré par le récit, au départ, mais plutôt par la mise en présence. Prendre des forces, des idées, des affects, et les mettre en présence avec d’autres, moi ça me satisfait. J’aime le cinéma de Chris Marker pour ça : on n’est pas dans une continuité narrative. On chemine. Il y a une déambulation, les choses se juxtaposent. Je suis très ému devant le cinéma de Marker, même s’il n’y a pas de thèse stricte, pas de linéarité, si ce n’est pas un régime d’exactitude non plus. C’est ce que j’essaye à mon humble manière de faire.
Donc pour moi, les récitatifs, c’est le plaisir. Evidemment, c’est assez difficile à mettre en scène : il y a une artificialité dans la parole, une durée. C’est un peu étrange aussi la manière dont on reçoit la langue.
Mon prochain film est aussi très dialogué, très bavard. Mais il n’y a presque pas de représentation du réel. On est vraiment dans un espace abstrait, un peu durassien. Il y a des paroles, et parfois des images surgissent. Parfois la parole appelle l’image, parfois elle la repousse. Le suivant sera plus muet. Je suis en train de finir le scénario. C’est une fable assez dure sur la violence politique qui s’appelle La Mort n’existe pas. C’est un mélange entre Les Justes d’Albert Camus et Alice au pays des merveilles, disons. La parole circonscrit le récit, au début et à la fin, mais au milieu il n’y en a pas.
EN : Comment avez-vous travaillé l’esthétique du film : le choix du noir et blanc, l’aspect minimaliste, le recours à l’abstraction…
FDL : Le noir et blanc est venu assez vite car j’avais envie de dessiner sur papier. Dans l’économie qui était la nôtre, je me voyais mal établir une mise en couleurs très complexe sur papier. Je savais aussi que je voulais faire beaucoup de surimpressions, de transparences, et le noir et blanc réagit assez bien. Je suis donc parti sur l’idée d’encre et de lavis. J’ai fait beaucoup de tests, j’ai envisagé plusieurs techniques, même de la rotoscopie !
En fait, j’ai une tension avec l’animation. J’adore l’animation, mais c’est aussi un peu pénible : on est toujours en train de retenir son geste, de contrôler, de restreindre. On ne dessine jamais librement. Ça m’ennuie, ça ! J’essaye toujours de trouver des façons de libérer un peu le geste. Par exemple, je n’ai pas fait de feuille de personnages pour Ville neuve, mais j’ai pris un an et demi pour faire tous les dessins du film. Cela représente entre un et dix dessins par plan. Comme ça, le film était posé. C’était un outil de production, mais aussi, de cette manière, toute l’iconographie du film était faite. Ensuite on est rentré en production. On a intégré les membres de l’équipe un par un, tous les quinze jours. Pendant la production, j’ai fait les décors, et on a navigué comme ça. Une certaine épure dans le graphisme vient du fait que j’aime bien quand on me rappelle l’artifice de l’animation. Que c’est un dessin sur une page. Quand on vide le cadre, à la fois on donne de l’importance à la figure qui est isolée, mais aussi on l'établit un peu comme symbole. Ca rejoue l’artifice de l’animation. C’est un dessin qu’on voit, on n’est pas dans l’illusion de la réalité.
Je trouvais que ça servait bien le type d’animation un peu frémissante que donne le travail sur papier. Et puis avec ce type de dessins, quand on commence à trop mettre d’informations, de perspectives, de détails, on vient surcharger le cadre, et parfois ça manque d’élégance. Les personnages sont assez frémissants, il y a une forme d’instabilité duûe au pinceau et au lavis, ça vibre, donc quand c’est trop plaqué sur des décors fixes, ça aplatit l’image, ça donne une artificialité.
De toute manière j’ai une propension à vider le cadre. J’aime quand il se vide, je trouve ça apaisant. Je pense toujours aussi au fait que cette tasse, là [il montre une tasse sur la table], c’est une tasse avec toi derrière. Il y a un récit. On est dans un restaurant assez chic. Par contre, si on dessine ça sur une feuille de papier, c’est un symbole. Il n’y a rien de narratif. C’est comme toutes les tasses de café à la fois. J’aime bien cet aspect-là.
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