(c) Ecran Noir 96 - 24 |
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Consacré par un Delluc il y a un an avec son hymne à l'amour (Marius et Jeannette), Guédiguian signe une fable noire, comme les quartiers désoeuvrés de Marseille ou Sarajevo. |
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EN- Comment as-tu découvert James Baldwin?
Robert Guédiguian- En fait, je l'ai lu il y a quelques années; je connaissais évidemment James Baldwin de nom, de réputation etc.., j’en avais entendu parler bien sûr parce que c’est quand même un écrivain hyper connu. Il est mort en 1985 Baldwin je crois? Mais, j’avais jamais rien lu; il y a 5/6 ans, j’avais lu Harlem quartet, j’allais dire un peu par hasard, c’est à dire il y a des écrivains dont on a entendu parler et puis on a pas le temps de les lire, et puis parfois, je sais pas... on par en vacances, et on se dit : “Tiens, si je me prenais le livre de Baldwin”. Donc, je l’avais lu un peu comme ça. Donc, je lis Harlem quartet en vacances, c’est d’abord un très grand livre qu’il faut absolument conseiller et recommander à tous le monde. Parce que c’est un livre magnifiquement écrit. Il y a des choses qui font penser à Genet. C’est un livre qui m’a fait redécouvrir, recomprendre ou dû moins comprendre d’une certaine manière, plus intérieure et intime, toute l’oppression des noirs américains dans ce siècle.”
EN- Et donc c’est les raisons qui t’ont poussé...
montre pas cher RG- ... A me dire “tiens, je vais continuer à lire”, on découvre, on tire un fil. Donc, j’ai continué, j’ai acheté d’autres livres de Baldwin etc.. là aujourd’hui, j’en ai lu 6 ou 7, dont un livre : CibyStreet pouvait parler, là je me suis dis en lisant ce livre que c’était, à l’évidence mon premier scénario. En fait, ça allait exactement dans le sens de mon travail à ce moment là. Je n’ai pas eu l’impression d' aller chercher chez Baldwin autre chose que ce que je fais d’habitude. Il s’avère que ce que j’ai lu de Baldwin correspondait très exactement aux directions dans lesquels je voulais aller, c’est-à-dire, travailler plus sur des choses qui avait avoir avec le corps. Avec le corps donc avec la chair, avec le coeur, des histoires d’amour, des histoires de sexualité.... des choses j’allais dire archaïque, primitive.
EN- Et c’est facile de passer d’un scénario qu’on écrit à adapter justement un roman?
RG- En fait, je crois que oui, dans ce cas là. Je n'ai pas eu l’impression de travailler tant que ça; j’ai eu l’impression que la matière de Baldwin était celle que je voulais travailler, je dis toujours ce que j’ai dis en Fac l’autre jour, je cite toujours cette histoire de Brecht qui est une belle histoire qui m’avait frappé quand je l'ai lue: “Il y a toujours un spectateur idéal”, c’est à dire celui qui avait tellement ressentit ce que voulait dire l’auteur qu’il aurait pu écrire l’oeuvre lui-même. Quand, j’ai lu Baldwin, enfin ce livre là de Baldwin, en tout cas j’ai eu l’impression que c’était moi qui l’avait écrit. C’est une impression absolument irrationnelle. Mais, ça m’ait arrivé déjà sur des films, je me souvient quand j’avais vu Husbands de J. Cassavetes, j’avais l’impression que c’était moi qui avait fait ce film, ces espèces de fugues entre mecs, je sais pas ce sont des choses qui m’étaient arrivées, que j’ai vécu, ces délires paranoïaques alcoolisés, ceux de Ben Gazzarra, tout ça ce sont des choses que j’avais connu. Donc, après l’adaptation est allée toute seule.
EN- Et comment vous êtes vous répartis les tâches avec Jean Louis Milesi?
RG- On se répartit pas le boulot avec Jean Louis (Milesi), on fait comme on peut. Il y a une grande spontanéité entre Jean Louis et moi. Jean Louis c’est une vraie rencontre, pour moi. C’est comme Gérard Meylan, pour parler d’un acteur ou c’est comme Michel Vandestier pour parler d’un technicien (son chef décorateur). On ne se pose pas tellement de question, il y a une vraie affinité sur ce qu’on fait. C’est une compréhension par les sens, c’est pas théorique. Et, je crois que c’est une des personnes qui comprend le mieux ce que je veux faire.
EN- C’est un très bon feeling en fait?
RG- Voilà. Après c’est plus là aussi technique, c’est à dire, quel temps on a, quel emploi du temps on a et ça peut se passer de toutes les manières, je peux être 3 jours chez moi à dire j’écris, je le vois pas parce qu’il fait autre chose, donc je lui téléphone, je lui dit : “Mais, qu’est ce que tu fais? on peut pas se voir”, ou à la différence lui peut partir un week-end et revenir avec 40 pages! en disant : “Tiens, j’ai fais ça ce week-end”. Et bien voilà, on mélange tout. Il n'y a pas de censure, de division du travail au sens strict du terme, on écrit quoi. Alors après c’est technique et puis je dirais sur Baldwin il y a une chose aussi qui nous a semblés très évidente, c’est que là, on a travaillés par translation, c’est à dire que, on va faire un tour à Sarajevo, ce qui est intéressant d’ailleurs, c’est de constater qu’en fait les mécanismes d’oppression ce sont toujours les mêmes; je veux dire que de Harlem en 1970 à Marseille ou Sarajevo aujourd’hui, donc dans des régimes différents, des modes de production différents, dans des pays qui ont des religions différentes avec des couleurs différentes, lorsqu’il y a danger, menace, péril, oppression , les choses sont les mêmes, la misère est commune en tout cas, hélas! Donc, la translation me semblait évidente à moi. Évidente et éclairante, ce sont des choses qu'il faudrait quand même continuer à dire. Je veux pas reparler d’internationaliste prolétarien, mais enfin on est dans quelque chose qui à avoir avec aujourd’hui l’Europe, les combats européens. Effectivement je considère, qu’a l’échelle du monde il y a des pauvres et des riches. Les pauvres des pays riches doivent énormément considérés, prendre en compte ce qui se passe avec les pauvres des pays pauvres. Parce qu’un jour ou l’autre, ça leur retombera sur la gueule. C’est tout le sens d’ailleurs du déplacement de Marianne (Ariane Ascaride) à Sarajevo, lorsqu’elle va là-bas, c’est une pauvre femme en France. Elle arrive à Sarajevo, elle est quand même vachement plus aisée et riche que les gens qui sont à Sarajevo, bien entendu. Dans le roman, le personnage habite à Harlem et va au Costa-Rica. Ca existait dans le roman ce décalage là, avec la guerre en moins, mais bon...La guerre servait aussi mes propos par rapport à la, au pluralisme, au métissage etc... Sarajevo est une ville extrêment métissée, comme New York et Marseille du reste.
EN- C’était facile de tourner à Sarajevo?
RG- Oui, extrêment.
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EN- Tu n’as pas eu de censure?
RG- Aucun souci. Non, d’abord ce sont des gens qui ont envie qu’on vienne les voir et qu’on les aide, donc ils étaient content malgré tout. En plus c’était un film qui était financé plutôt normalement, donc on y est allé en payant les choses. On a rencontré des gens formidables là-bas, une équipe sur place avec qui on est devenu amis. Surtout, et j'ai presque insisté là-dessus, il y a un plan qui insiste en tout cas, qui se termine sur les gens qui continue à travailler sur le toit d’une maison, on entend des coups de marteaux, c’est mixé exprès comme ça. Mais, c’est parce qu’on voulait donner cette idée là, parce que c’est ça qui nous a le plus frappé . En arrivant à Sarajevo, on a eu que des gens qui étaient en train de travailler pendant toute la journée, qui avait énormément de vitalité, qui rigolaient et ça c’est tant mieux d’ailleurs, c’était très gai en fait. Les gens se battaient avec les éclats d’obus, les trucs défoncés partout . Mais malgré ça ils buvaient des coups et faisaient la fête. Surtout qu’on y est allé en septembre 97, il faisaient très beau. Les gens à 3 heures du matin étaient dans la rue. Parce que Sarajevo, en plus à une tradition de ville fêtarde. En ex-Yougoslavie on disait toujours que Sarajevo, c’était une ville rigolote, chaude et marrante.
EN- C’était par rapport à la vision des médias que tu as voulu montré comment ça se passait sur place?
RG- Moi, je crois que c’est bien de montrer la vitalitité de la reconstruction.
EN- En combien de temps as tu écris le scénario?
RG- Assez vite en fait. Comme d’habitude assez vite ; 2 à 3 mois. Avec des premiers jets beaucoup plus rapides et puis après on prend toujours du temps, on attend un peu , on le fait lire, on bavarde et puis on remet une couche.
EN- Comment s’est passée la première rencontre avec les deux jeunes comédiens?
RG- J’avais d’abord vu la pré-sélection, j’avais vu des cassettes en premier. Elle (Maya Sevleyan, directeur de casting) m’a envoyé des cassettes à Paris que j’ai visionné et c’est vrai que dans les premières cassettes ils y étaient eux deux. Parce que la première chose c'était le physique surtout que le film travaille ça de manière plus forte peut-être que d’habitude. Comme je disais, comme on travaille sur des corps etc... et que l’idée c’était ça, il fallait qu’il y est des physiques très particuliers. Des physiques originaux.
EN- très filiformes...
RG- Oui, par exemple, lui (Alexandre Ogou) il a quelque chose d’aristocrate, dans la manière de se tenir, dans sa démarche, il a pas ce que les jeunes noirs aujourd’hui ont de modernité, par exemple il n’a pas un corps de rap ou de hip-hop. Au contraire, je veux dire, on dirait un guerrier africain, il se tient droit, il a une espèce de raideur, comme ça de démarche. Moi, je voulais ça, puisqu’effectivement on essayait de travailler sur les choses un peu sacrées, essentielles, archaïques... donc, je cherchais quelqu’un de ce type là. Il a le nez très droit par exemple. Elle (Laure Raoust) c’est pareil je veux dire, elle a un côté très populaire et à la fois on dirait un ange de la renaissance. Mais , un ange un peu populaire, c’est à dire, un peu du côté de Caravaggio. Un ange des banlieues. C’était pas si simple que ça. Après, il fallait voir le jeu aussi, après on a bossé.”
EN- Avec Jean-Pierre Darroussin?
EN- Oui, on les a fait venir. Moi j’ai travaillé avec eux là-bas, j’ai fais des séances de travail, ils ont travaillé avec Ariane (Acaride), Jean Pierre (Daroussin) et après ils ont travaillé avec moi. Et puis, n a tourné, mais on a préparé beaucoup. Ils étaient au lycée tous les deux, ils n’avaient jamais joué.
EN- Donc, il y avait une notion de confiance pour l’intégration dans l’équipe?
RG- Oui.
EN- Tu as tourné dans le quartier de l’Estaque?
RG- Non. C’est à la Joliette, c’est à dire, c’est le tout début en fait du nord de Marseille, c’est là où commence les infrastructures portuaires. Mais, c’est pas l’Estaque. Le film est plus centre ville, plus urbain avec l’autoroute qui traverse la ville. L’Estaque, il y a encore des terrains vagues, de la colline, de la campagne en même temps qui se mélangent à la ville, c’est plus Marius et Jeannette en fait l’Estaque! Là, on est plus dans une ville encaissée. D’ailleurs, ça ressemble plus physiquement à New York, j’allais dire.
EN- As tu eu une grosse équipe de tournage, combien de personnes?
RG- Non, pas beaucoup plus en fait, un tout petit peu plus, parce qu’on a tourné en 35 mn donc c’est un support plus lourd, il faut un petit peu plus de monde. Sinon, comme d’habitude.
EN- Au niveau des séquences en moyenne par jour?
RG- Je sais pas, de séquences, je sais pas. On a tourné 8 semaines, c’est pas long plus quelques jours à Sarajevo. On a tourné aussi vite que d’habitude.
EN- Au niveau des jeunes comédiens, as tu rencontré des difficultés pour la mise en scène ou tout s’est bien passé?
RG- Oui, comme on avait préparé, ça s’est bien passé, j’ai pas eu de difficultés particulières, on a bossé normalement, sans nous faire perdre du temps ou des choses comme ça.
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EN- : “C’est quoi ton meilleur souvenir sur le tournage?
RG- Sur ce film là, il y a une chose que j’avais trouvé très joli en fait , on partait en voiture à la mer avec les deux gamins. Avec le petit garçon et la petite fille qui joue Bébé et Clim qu’en ils ont 6 et 8 ans. Ils viennent pas du tout du même milieu, les deux petits. Un truc qui m’avait fait marrer, c’est quand on les amenaient à la mer en voiture pour faire des essais pour la séquence où ils se baignent, pour voir s’il nageaient bien etc... et à l’arrière de la voiture ils bavardaient tous les deux, et la petite fille qui était la fille d’intéllo était en train de raconter qu’elle faisait du violon, qu’elle avait commencer à faire de la musique etc... et qu’elle travaillait sur la méthode Suzuki, et l’autre dit spontanément : “Est-ce que c’est le même qui fabrique les motos?” et c’est effectivement la référence de Suzuki était pour l’un donc la célèbre méthode et pour l’autre la moto. Donc, avec mon assistant on était éclaté de rire, ils étaient en train de parler entre eux. Et là tout d’un coup tout le décalage apparaissait, celui d’un milieu beaucoup plus pauvre etc...
EN- Au niveau des personnages de l’histoire, pour Clim qui est un peu naïve...
RG : Et qui est surtout jeune, très jeune au début.
EN- Qui représente une certaine jeunesse actuelle?
RG- Oui, je pense. En tout cas à cet âge là. Mais c’est vrai qu’au début, il fallait qu’elle soit très petite et très gamine, il fallait d’ailleurs aussi chercher quelqu’un de très... elle a 16 ans, mais elle pourrait en paraître 14. C’est elle qui est le fil conducteur du film d’un certaine manière en tout cas dans la façon de la voix off fonctionne, c’est vrai que le film, c’est aussi son éducation sentimentale à elle. Donc, c’est aussi cette espèce d’accélèration qui peut avoir comme ça, elle devient adulte en fait pendant le film. Puisqu’elle dit à la fin qu’elle a compris des choses, elle en tire déjà quelques leçons, elle en tire une espèce de philosophie un peu comme ça générale, parce qu’elle à vécu cette épreuve. Elle à souffert, s’en est sortie et donc déjà, elle a un commentaire et une philosophie de la vie.
EN- Et justement la technique de la voix off et du flash back, c’est quelque chose que tu voulais appliquer depuis ton dernier film?
RG- Non, ça fait longtemps que je voulais travailler ça. La voix off c’est quelque chose qui m’a toujours plu, d’abord parce que ça avoir avec la littérature. Évidemment, c’est du texte écrit tout court et que j’ai toujours eu la tentation de ce côté là. Et puis donc ça permet de dire des choses abstraites, de faire des digressions par rapport à l’image qui ne peut pas tout dire. Ce sont des puissances différentes. L’image, ça une puissance d’évocation très forte. Mais, parfois moi ça me suffit pas. Par exemple, une séquence que je trouve extrêment réussie de ce point de vue, j’allais dire idéal, c’est quand Bébé danse en fait avec les autres hommes; bien sûr je pense que cette séquence je l’aime bien, après tous les films, il y a des séquences qu’on aime beaucoup, des séquences qu’on aime moins. Celle là je l’aime beaucoup, parce qu’effectivement en terme de cinéma sans dialogue, sans rien, c’est un homme qui se lève qui danse avec un autre homme etc..., sa fiancée qui le regarde. La séquence , si j’enlève la voix off, elle est forte quand même, c’est une séquence costaud. Mais , la voix off vient ajoutée la dessus des considérations, je sais pas comment les appeler : poético-théorique que l’image ne dit pas si explicitement. Là, le mariage entre l’évocation comme ça de l’image, des sons et le texte plus abstrait, qui est plus une considération, une pensée à un moment donné de cette jeune fille sur ce qu’elle voit, là ça me semble effectivement idéal. Cette séquence là, pour moi elle raconte de manière exhaustive ce que je veux dire. Alors que l’un sans l’autre ne serait pas aussi fort, n’irait pas aussi loin, enfin il me manquerait un bout de ce que je veux dire.
EN- Il y a aussi la séquence entre Gérard Meylan et Jean-Pierre Daroussin, que j’ai trouvé magnifique, par rapport au contexte familial, surtout que les personnages dit secondaires sont très forts dans le film, car ils entourent encore plus les personnages principaux. Il y a aussi la séquence, où ils fêtent le champagne avec Gérard Meylan...
RG- Oui, c’est une séquence qui est solide.
EN- Quand François parle à Clim, c’est une poésie?
RG- Oui on a tenu là aussi à ce que la langue des dialogues, c'est une langue qui n’est pas naturaliste, peu de jeunes gens parlent comme ça. Donc, il y a une stylisation du discours à la fin qui est simple, mais quand même choisie, élaborée, très travaillée et décalée donc, c’est pas du tout la langue courante dans la rue.
EN- Justement, au niveau des problèmes de société, il y a le monde ouvrier,l’évolution du travail quand tu montres que Gérard travaille sur les quais, et Jean Pierre qui explique qu’avant il servait à quelque chose et que maintenant on ne le considère plus, et tout ce qui parle du thème du racisme banalisé et puis il y a les sans papiers à Bobigny, c’est important de pouvoir encore le dire?
RG- Oui, je crois qu’il faudra toujours le dire et le redire. Moi, je pense que le combat continue, je crois qu’il est par nature incessant ce combat. On parlait tout à l’heure des années 70 à New York et des années 95 ici à Marseille ou à Sarajevo, ça montre bien que le combat continue. J’allais dire les choses... le racisme lié à des situations de misère, de sous emploi, de précarité... sinon il n’y a pas de racisme naturel, ça n’existe pas, il est forcément lié à des conditions historiques qui le fabrique. Donc, il y aura toujours, je veux dire à droite, à gauche par-ci par là, dans le monde il y aura toujours des moments où les phénomènes comme ça existeront. Il faudra toujours les combattre. Dans ce sens là, le combat est incessant je veux dire il faut continuer sous des formes diverses et variés. A travers le cinéma, les expressions, toutes les manières possibles de se battre et de s’exprimer à s’occuper de ça. A s’occuper et à se préoccuper de ces choses là.
EN- Dans la séquence, il y a le policier qui est l’opposant, qui essaie à maintes reprises de pouvoir piéger Bébé, ça montre en fait l’oppression?
RG- Oui, il est emblématique ce policier bien entendu. L’histoire n’est pas policière, il est un peu l’incarnation effectivement d’une espèce de chose qui existe de fait aujourd'hui à Marseille et ailleurs. Il y a 30% de gens qui vote Front National à Marseille. Cette pression là existe, le personnage du policier l’incarne. Oui, il est emblématique.
EN- Il ne sont pas tous comme ça?
RG- Non, bien sûr que non, dieu soit loué! Il est stylisé.
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EN- Justement Christine Brücher qui joue Francine, la compagne de Franck (Gérard Meylan)est très pieuse mais presque un peu intégriste?
RG- Effectivement, je tenais à montrer ça et pourquoi ne pas le montrer à travers “une religion normale” pour la France aujourd’hui, c’est à dire, à travers des religions qui ont avoir avec la chrétienté. On parlait tout à l’heure de racisme, il y a la même chose pour les intégristes, pour toutes les sortes d’intégrisme je veux dire que l’intégrisme c’est aussi le produit, c'est une forme d’aliénation, c’est une fuite en avant dans une théorie, dans une religion, dans une conception du monde quelqu’elle soit qui devient exclusive des autres, qui devient dogmatique... Dans d’autres temps on aurait appelé ça des aliénations. Et donc c’est vrai que je voulais travailler un personnage de ce type là qui effectivement devenait aliéné par amour d’ailleur, par amour qu’elle ne peut pas donner comme l’explique de manière assez belle son mari Franck qui l’aime encore et que joue Gérard (Meylan). C’est vrai ce qui m’intéressait là par exemple, c’était de traiter cette histoire,cette perte de soi dans des activités sectaires. Mais, pas justement la secte du Soleil, pas Moon, surtout pas l’Islam. De montrer aussi que ces choses là existent évidemment de manière j’allais dire occidentale.
EN- Ce qui est très intéressant c’est que pour tous les personnages a part le personnage de monsieur Levy le propriétaire qu’interprête Jacques Boudet, on voit un flash-back pour chacun, c’était aussi une technique pour montrer l’évolution des personnages dans l’histoire?
RG- Oui, il y a un montage non chronologique dans le film. Bien sur, c’est pour essayer de donner plus de force au récit. Au sens strict du terme, le montage c’est ça, le montage au cinéma. C’est à dire, effectivement essayer de trouver des choses absolument essentielles, enlever ce qui ne l’est pas pour raconter pour aller dans un sens précis. Donc, raconter la force effectivement de ces trois histoires d’amour entrecroisées sur une quinzaine d’années, de montrer tout ce qui était essentiel dans les rapports entre les parents et les adolescents, et entre les adolescents lorsqu’ils étaient gamins. Et pour montrer "l’essentialité" des choses, le mieux est de juxtaposer les séquences, donc pas dans l’ordre. C’est de mettre dans un ordre qui fait sens de manière plus forte pas forcément l’ordre chronologique.
EN- Le personnage de Marianne interprété par Ariane Ascaride est bien différent de Marius et Jeannette, là elle joue le rôle d’une mère qui va s’impliquer pour défendre son futur gendre, c'est très différent?
RG- Je crois, enfin pour un acteur “jouer c’est jouer”, oui, c’est un personnage extrêment différent.
EN : Pour Jean-Pierre Daroussin aussi?
RG- Ah oui, pour Jean-Pierre. Il est très différent même physiquement, on l’a transformé.
EN- Comme Gérard Meylan aussi?
RG- On les a durcient, endurcient. Je pense qu’ils ont tous pris beaucoup de plaisirs à jouer de toute façon. On continue de travailler ensemble tout simplement.
EN- Il y aussi des chapitres thématiques qui apparaissent à plusieurs reprises dans le film, c’était aussi quelque chose que tu voulais expérimenté?
RG- Oui, c’est vrai que le film est un peu structuré comme ça donc il y a des têtes de chapitre en fait. C’est aussi simplement rapport à la littérature, il faut assumer et signaler que le film est une adaptation que ça avoir avec la littérature. Moi, j’aimais bien l’idée, en plus avec cette écriture féminine, c’est comme si Clim écrivait ça, c’est des chapitres de sa vie, donc ce sont 4 moments importants qui sont signalés. Et c’est vrai qu'ils construisent le film, le marquant, le scannant. Le film fonctionne comme ça avec des vagues justement dans sa construction. Et c’était bien de signaler, je crois très précisément : “Tiens, voilà on repart sur ça et là on va vous raconter la première fois où ils ont fait l’amour”, et puis après comme si on reprenait le fil du récit, pour qu’on ressente bien ce qui va se passer là, il faut qu’on vous raconte comment ils ont fait l’amour la première fois. Et clac! on repart sur comment ils ont fait l’amour la première fois, et toc! on revient au récit. C’est une espèce de manipulation d’ailleurs du récit.
EN- : Quel est ton meilleur souvenir sur le tournage?
RG- Sur ce film là, il y a une chose que j’avais trouvé très joli en fait , on partait en voiture à la mer avec les deux gamins. Avec le petit garçon et la petite fille qui joue Bébé et Clim qu’en ils ont 6 et 8 ans. Ils viennent pas du tout du même milieu, les deux petits. Un truc qui m’avait fait marrer, c’est quand on les amenaient à la mer en voiture pour faire des essais pour la séquence où ils se baignent, pour voir s’il nageaient bien etc... et à l’arrière de la voiture ils bavardaient tous les deux, et la petite fille qui était la fille d’intéllo était en train de raconter qu’elle faisait du violon, qu’elle avait commencer à faire de la musique etc... et qu’elle travaillait sur la méthode Suzuki, et l’autre dit spontanément : “Est-ce que c’est le même qui fabrique les motos?” et c’est effectivement la référence de Suzuki était pour l’un donc la célèbre méthode et pour l’autre la moto. Donc, avec mon assistant on était éclaté de rire, ils étaient en train de parler entre eux. Et là tout d’un coup tout le décalage apparaissait, celui d’un milieu beaucoup plus pauvre etc...
EN- C’est toi qui a choisi la musique?
RG- Oui, donc il y a une allusion directe effectivement à Bill Street et au roman de Baldwin puisqu’il y a le morceau : “Bill Street blue’s” qui est chanté par L. Armstrong et qu’on entend dans le film. Sinon, il y a les nocturnes de Litz, il faut savoir que les nocturnes s’appelle : rêverie d’amour ; et que le film, c’est des histoires d’amour entrecroisées et c’est aussi des rêveries d’amour me semble t-il. Ces nocturnes sont très beaux. Il y en a un qu’est très connu, les autres sont un peu moins connus. En plus, ce que j’aimais bien, c’est justement dans un rapport comme ça au travail formel dans ce film, ce que j’aimais bien, c’est que cette musique là c’est du Litz, que du piano. On parlait tout à l’heure de choses archaïques et primitive, ça me fait penser forcément au cinéma muet . C’est à dire, à l’accompagnement au piano qu’il y avait dans le cinéma muet. Donc, là aussi il y a des choses qui sont de l’ordre du début du cinéma. C’est à dire, que deux personnages qui se regardent en gros plan, si c’est bien monté, si ça fonctionne bien dans un récit, ça suffit à faire des choses très belles au cinéma. Je pense qu’il faut retourner à ce qui fait l’originalité du support cinéma aussi, c’est à dire, à une simplicité, une rusticité, le cinéma c’est intéressant quand ça filme les hommes et les femmes, les enfants et les vieux... ça filme des corps, des regards, des gestes... Je crois que les débuts du cinéma sont très forts de ce point de vue. Par exemple, il y a des regards de Charlie Chaplin sur Paulette Godard qui sont extraordinaires. Et le piano me faisait aussi penser à ça. Je travaille toujours sur la musique classique, ceci dit. Mais, là c’est encore plus simple et réduit là aussi à son essence, donc c’est du piano tout simple, enfin c’est Litz quand même.
EN- Est-ce qu’il y a des séquences que tu as coupé au montage?
RG- Pas vraiment en fait. Mais , c’est assez rare en définitive que je coupe des séquences au montage. Enfin, que je supprime. Il y a beaucoup de séquences que je retravaille, souvent elles sont tournées de telle manière à pouvoir être énormément raccourcies, retaillées, coupées en deux, retravaillées. Donc, il y a des séquences là qui sont coupées en deux, et elles interviennent deux fois dans le film carrément, je fais ça assez souvent. Mais, c’est assez rare qu’il ne reste pas un moment, même si c’est parfois une phrase ou l'image d’une séquence en fait, c’est rare que je supprime une séquence entière.
EN- Les sculptures que le personnage de Bébé crées dans le films, d’où proviennent t-elles, c’est un sculpteur local?
RG- Oui, En en fait de deux sculpteurs. Parce que comme on voulait qu’éventuellement, on remarque les étapes, les évolutions dans sa peinture, on a affaire à deux sculpteurs différents. Comme si on avait la petite sculpture que Bébé offre quand il est gamin. Donc, on voulait comme ça, sans assister mais constituer un espèce de parcours dans son travail.
Bertrand/Ecran Noir/Novembre 98
bertrand
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