Entre « tubes » survitaminés qui cachent la forêt de bandes originales moins clinquantes et idée reçue voulant qu’une musique de films réussie ne se remarque pas, pas toujours facile pour un.e compositeur.trice de voir son travail reconnu au cinéma, ou même remarqué. Depuis plus de dix ans, Benoit Basirico, fondateur du site cinezik.fr, œuvre pour redonner sa juste place à la musique de films et à ceux/celles qui la créent. Il met régulièrement en lumière le travail des compositeurs.trices et anime des conférences et des rencontres autour de la musique à l’écran.

Avec La musique de film, compositeurs et réalisateurs au travail (publié par Hémisphères éditions), il franchit une étape supplémentaire et propose un véritable manuel à destination des amateurs comme du grand public qui aborde la question de la musique de films par le prisme du processus complexe de la création d’une bande originale : comment s’élabore la relation entre le compositeur ou la compositrice et la ou le cinéaste ? Quel langage commun trouvent-ils ? Comment parvenir à mettre sa sensibilité créative au service de l’œuvre d’un autre ?

La grande richesse du livre, au-delà des nombreux thèmes qu’il aborde, et des informations pratiques qu’il distille, est de regorger de citations. L’auteur a en effet pioché dans plus de dix années d’entretiens avec des musicien.nes et des cinéastes pour enrichir son propos avec leurs points de vue et leurs expériences. Cela donne des anecdotes amusantes, étonnantes et parfois même édifiantes, comme lorsque Maurice Jarre raconte comment sa musique a été remplacée par celle de Jerry Goldsmith sur La rivière sauvage de Curtis Hanson parce que « le directeur du studio Universal a décrété ne pas aimer [sa] musique et vouloir quelqu'un d’autre ». Il était arrivé la même chose, en pire, à Alex North sur 2001 Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick : c’est seulement lors de la projection en avant-première à New York qu’il a appris le rejet pur et simple de sa partition…

Au fil des pages, on apprend également que « le mixeur français est l’ennemi du musicien » (Laurent Petitgirard, remonté contre les mixeurs qui font trop systématiquement passer les bruits du réel au premier plan, au détriment de sa musique), que « demander à un interprète d’écrire une musique de film, c’est aberrant (…) et en général totalement raté » (pour Philippe Sarde) ou encore que pour Vladimir Cosma « presque chaque film était une bagarre » car il refusait de faire une musique « simplement illustrative, banale ou attendue » mais cherchait au contraire toujours « une idée insolite qui pouvait choquer le réalisateur ».

Benoit Basirico rend ainsi palpable l’alchimie qui se crée (ou non) entre réalisateur.trice et compositeur.trice, et le nécessaire cheminement pour trouver la musique qui serve au mieux le film (quitte à la réduire à quelques notes, ou même l’enlever totalement). Il nous invite à prêter une attention accrue aux bandes-sons des films que nous aimons, à comprendre pourquoi certaines nous dérangent, et à ne pas prendre pour acquis, ou évidents, les choix qui président à la construction d'une bande-originale.

A la lecture de ce livre vivant et foisonnant, on a alors forcément envie de réécouter les musiques dont il est question, et bien sûr de revoir les films. Mais surtout, on attend avec impatience un incontournable tome 2 qui pourrait cette fois explorer plus frontalement certaines musiques et leurs interactions avec leurs films respectifs. Le tout accompagné d’un CD à écouter tout en lisant, histoire de prolonger l'expérience.

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La musique de film, compositeurs et réalisateurs au travail
Benoit Basirico
hémisphères éditions

« Chabadabada, Chabadabada, Chabadabada... ». On connaît tous cet air d'Un homme et un femme, Palme d'or signée Claude Lelouch en 1966. Francis Lai était le "musicien" du cinéaste, avec qui il a eu une relation quasi exclusive ces 25 dernières années. Il est mort à l'âge de 86 ans ce mercredi 7 novembre.

Ce niçois a écrit pour Edith Piaf, Dalida, Petula Clark, Serge Reggiani, Mireille Mathieu, Juliette Gréco et Yves Montand (la fameuse Bicyclette.

En 1970, il reçoit l'Oscar et le Golden Globe de la meilleure musique de film pour l'énorme succès Love Story d'Arthur Hiller.

Honoré pour l'ensemble de son œuvre à Venise, Prix d'honneur pour l'ensemble de sa carrière aux World Soundtrack Awards, les César ne l'ont paradoxalement jamais récompensé. Plusieurs fois nommé, jamais vainqueur.

Il a aussi écrit pour Elton John, Charles Aznavour, Johnny Hallyday (L'Aventure c'est l'aventure), et Patricia Kaas.

Francis Lai, grand mélodiste et prince de l'épure, savait écrire des chansons et des airs entêtants. Son amour du piano et de l'accordéon ne l'empêchait pas de maîtriser admirablement les envolées à cordes plus symphoniques ou les ambiances un peu pop. Dans les années 80, il avait séduit des cinéastes aussi différents que Claude Zidi (Les Ripoux), Bertrand Blier (Trop belle pour toi) et Nikita Mikhalkov (Les yeux noirs). Il a aussi  composé pour les films de Christian-Jaque, René Clément, David Hamilton, Dino Risi, Yves Boisset, ou encore Henri Verneuil.

Le jazzman et compositeur Didier Lockwood est mort à l'âge de 62 ans dimanche 18 février. Ce violonniste virtuose, Victoire de la musique en 1985, avait composé plusieurs musiques de films: Jour après jour d'Alain Attal (1989), Lune Froide de Patrick Bouchitey (1991), Les enfants de la pluie et La reine soleil, films d'animation de Philippe Leclerc (2003 et 2007), un segment de Cinévaradaphoto, documentaire d'Agnès Varda (2004), la série télévisée Terre de lumière (2008), La frontière de l'aube de Philippe Garrel (2008), Victor Young Perez de Jacques Ouaniche (2013) et L'orchestre des aveugles de Mohamed Mouftakir (2015).

Il interprétait parfois lui-même ses morceaux. Mais en tant que musicien, il est aussi apparu aux génériques de Hiver 54, l'abbé Pierre, Max & Jérémie, Petits désordres amoureux et Asterix & Obélix contre César. Claude Lelouch a fait appel à lui pour jouer son propre personnage dans Les Parisiens (2004). Il jouait du violon dans le film du réalisateur, Courage d'aimer (2005).

En avril dernier, il était sur la scène du Théâtre de l'œuvre pour un spectacle d'improvisation "Les impromptus de Didier Lockwood", avec en invités Richard Bohringer, Didier Sandre et Mathilda May.

L'aisance avec laquelle il maîtrisait son instrument et ses mélodies cherchant toujours la juste émotion, en ont fait un musicien hors-pair. Passé par les big bands, le jazz rock de Magma, créant sa propre formation, en quête de métissages et et d'exploration musicales (de l'électro à l'Inde), il animait aussi un festival dédié aux violons. Didier Lockwood était mariée à Caroline Casadesus, chanteuse lyrique, petite-fille de la comédienne Gisèle Casadesus, récemment disparue.

Le compositeur islandais Johann Johannsson, né le 19 septembre 1969 à Reykjavik, est décédé à l'âge de 48 ans, a annoncé samedi soir son manager. Il a été trouvé mort vendredi dans son appartement de Berlin. Une enquête est en cours afin de déterminer les causes de son décès.

Il a été nommé deux fois pour l'Oscar de la meilleure musique de films (en 2016 pour Sicario et en 2015 pour Une merveilleuse histoire du temps, qui lui avait valu un Golden Globe).

Après une douzaine d'années, il s'était fait connaître au public international avec la trame sonore de Prisoners de Denis Villeneuve, qui lui confiera aussi la musique de Premier contact. Il aussi composé 8 albums, dont le dernier, Orphée (2016).

"Je pense que ma musique est une façon de communiquer directement avec les gens et leurs émotions", avait-il expliqué au magazine The Talks en 2015. Il revendiquait aussi un droit au silence comme partie intégrante de ses compositions.

L'an dernier, il avait été le consultant sonore de Mother! de Darren Aronofsky. On entendra encore ses sons épurés et électroniques dans Le jour de mon retour de James Marsch, Mandy de Panos Cosmatos et Marie Madeleine de Garth Davis.

Cela fait quelques années déjà que Giuseppe Tornatore travaille sur un grand documentaire concernant la légende de la musique de film, Ennio Morricone.

Maestro Morricone: Lo sguardo della musica (Maître Morricone: Le regard de la musique) pourrait être prêt pour le Festival de Cannes ou de Venise l'année prochaine. Il devrait sortir aux alentours du 18 novembre 2018, à l'occasion des 90 ans du musicien. Le cinéaste de Cinema Paradiso, dont Morricone avait d'ailleurs signé la musique ainsi que celles de 8 autres de ses films, a déjà enregistré plus de 40 heures d'interviews avec le Maestro mais aussi Bernardo Bertolucci, Dario Argento, Marco Bellocchio, Bruce Springsteen et Joan Baez.

Récemment, Giuseppe Tornatore s'est exprimé sur le film qu'il tourne depuis trois ans: "Je me suis toujours demandé quel genre de documentaire je ferais à propos d'Ennio. Et maintenant, non seulement je sens que le moment est venu de réaliser mon rêve, mais je sens aussi que j'ai une bonne idée sur la façon de le faire."

Le documentaire est déjà assuré de sortir en Italie, en Scandinavie et au Bénélux. Ennio Morricone, nommé aux Oscars pour Les moissons du ciel, Mission, Les Incorruptibles, Bugsy et Malèna, de Giuseppe Tornatore, a du attendre 2016 pour emporter un Oscar de la meilleure musique avec Les huit salopards, neuf ans après son Oscar d'honneur. Il a signé quelques unes des partitions les plus mémorables du 7e art (Il était une fois en Amérique, Le bon, la brute et le Truand, Il était une fois dans l'Ouest, La cage aux folles, ...).

Sa tournée "60 ans de musique" a déjà été vue par 500000 personnes dans le monde depuis 2014.

70 ans, 70 textes, 70 instantanés comme autant de fragments épars, sans chronologie mais pas au hasard, pour fêter les noces de platine des cinéphiles du monde entier avec le Festival de Cannes. En partenariat avec le site Critique-Film, nous lançons le compte à rebours : pendant les 70 jours précédant la 70e édition, nous nous replongeons quotidiennement dans ses 69 premières années.

En partenariat avec Cinezik, Benoit Basirico nous décrypte les musiques qui ont fait Cannes.

Aujourd'hui, J-19. Et pour retrouver la totalité de la série, c'est par là.

Voici une sélection des thèmes qui ont marqué les 70 palmes d’or (ou initialement Grand Prix). Cette sélection tient compte de la beauté musicale des thèmes, mais aussi de la manière qu’ils ont eu de rester dans nos mémoires, que ce soit par leur apport émotionnel au film, par leur contribution à la narration, la simplicité de la mélodie, ou le choix d’un unique instrument. Cette sélection est dévoilée par ordre chronologique.

Le Troisième Homme (Carol Reed / Anton Karas, 1949)

Le compositeur autrichien Anton Karas signe son unique musique originale au cinéma pour le film de l’anglais Carol Reed avec une partition axée sur la cithare, un instrument soliste qui représente par son thème obsédant une sorte d’alter-ego pour le héros incarné par Orson Welles. Le musicien alors inconnu a été découvert par le réalisateur dans un bar à vins de Vienne.

Quand Carol Reed lui propose d’écrire la musique de son film, il s’en sent incapable puisqu’il n’avait jamais rien composé auparavant. Il a donc improvisé cette mélodie. Au final, la B.O restera pendant onze semaines en tête du hit parade américain, entre avril et juillet 1950 ! Anton Karas fera le tour du monde pour jouer sa musique. C’est l’exemple le plus frappant d’une musique d’abord anecdotique rendue célèbre grâce à la puissance émotionnelle d’un film.

La Dolce Vita (Federico Fellini / Nino Rota, 1960)

Depuis son premier long métrage Le Cheik blanc en 1952, Federico Fellini confie la musique de ses films à Nino Rota. Le compositeur travaille ainsi sur quinze films du réalisateur (La Strada, Huit et demi, ou Amarcord) jusqu’à sa mort en 1979. Pour La Dolce Vita, le thème participe à la douceur de vivre du titre, par sa légèreté.

Cette mélodie est distillée de manière diffuse comme un parfum enivrant prolongeant le climat d’insouciance. Dans une belle harmonie, la trompette et la guitare entonnent le thème sous la forme d’une valse lente qui semble faire danser les personnages. Nino Rota a également signé la musique d’une autre Palme d’or (Grand Prix) : Le Guépard de Visconti.

Les Parapluies De Cherbourg (Jacques Demy / Michel Legrand, 1964)

Le compositeur Michel Legrand retrouve son cinéaste fétiche Jacques Demy pour leur première comédie musicale après Lola et La Baie des anges. Au départ, le film devait être parlant avant d’être chanté. C’est le compositeur qui souffla l’idée à son ami Demy. C’est devenu le premier film où tous les dialogues sont chantés. Catherine Deneuve étant doublée, nous n’entendons jamais sa voix.

Ces chansons gaies et insouciantes sont en contraste avec l’histoire tragique d’un couple divisé par la guerre d’Algérie. Le couple Legrand-Demy réitérera avec le même succès à l'occasion du plus joyeux Les Demoiselles de Rochefort (1967) avec un univers visuel plus coloré. Michel Legrand a écrit la musique d’une autre Palme d’or (Grand prix) en 1971 avec Le Messager de Joseph Losey et son motif en boucle pour deux pianos et orchestre.

Un Homme et Une Femme (Claude Lelouch / Francis Lai, 1966)

Il s’agit de la première musique de film de Francis Lai et donc de sa première collaboration avec Claude Lelouch dont il deviendra inséparable. La musique est en contrepoint avec l'image, elle prend son importance par son autonomie. De plus, la musique chez ce tandem est toujours composée et enregistrée avant le tournage, avant la première image. Francis Lai a conçu son thème en fonction de l'histoire que Lelouch lui racontait.

C'est le réalisateur le chef d'orchestre puisqu'il monte ensuite la musique sur ses images. Il la fait même entendre à ses acteurs, Anouk Aimée et Jean-Louis Trintignant, sur le plateau pour conditionner leur jeu. Par la suite, une chanson sera tirée du film, avec des paroles de Pierre Barouh (« Da ba da ba da, ba da ba da ba ») et interprétée par Nicole Croisille. Francis Lai est un autodidacte. Il a écrit cette première partition tout seul, grâce à son instrument fétiche, un accordéon électronique, avant par la suite de s’associer à des orchestrateurs pour des musiques plus orchestrales. Francis Lai demeure l’un des plus grands inventeurs de mélodies.

Conversation Secrète (Francis Ford Coppola / David Shire, 1974)

Le compositeur David Shire a 37 ans lorsqu’il participe au film d’espionnage de son beau-frère (à l'époque) Francis Ford Coppola. Il compose avec son piano un air mélancolique teinté de jazz. Le cinéaste, fort du succès du Parrain qu'il considérait comme une simple commande commerciale, décide de mettre en chantier ce film plus intime, plus personnel, et plus modeste. La musique par son épure participe à cette simplicité apparente.

D’ailleurs, David Shire souhaitait au départ écrire une partition pour orchestre mais le réalisateur exigea une musique pour un seul instrument : le piano. Sous cette forme minimale, le thème en devient plus troublant. Le film se termine avec une scène où Gene Hackman joue du saxophone avec un morceau sans lien avec le thème de David Shire.

Taxi Driver (Martin Scorsese, Bernard Herrmann, 1976)

Il s’agit de la dernière musique de Bernard Herrmann (le film fut dévoilé à Cannes 4 mois après son décès survenu en décembre 1975) et une unique collaboration avec Martin Scorsese. Plutôt habitué des motifs orchestraux (notamment pour Hitchcock), le compositeur propose pour la première fois d’intégrer le jazz à son univers avec cette partition de saxophone alto.

Pour l’anecdote, sa collaboration avec Hitchcock s’est arrêtée lorsqu’en 1966 le cinéaste anglais rejeta sa musique pour Le Rideau déchiré au profit de la partition jazz de John Addison. Ce genre étant alors à la mode à Hollywood. Dans le thème d’ouverture de Taxi Driver, les cordes graves, les cuivres et les lourdes percussions illustrent la descente aux enfers nocturne du personnage, tandis que le saxophone qui fait son apparition dans un second temps convoque la lumière des néons qui éclairent la ville plongée dans le noir. L'aspect jazzistique est le versant lumineux d'un cauchemar.

Paris Texas (Wim Wenders / Ry Cooder, 1984)

Compositeur régulier du cinéaste Walter Hill, le guitariste Ry Cooder est surtout réputé pour sa collaboration avec l'Allemand Wim Wenders pour ce mythique Paris Texas (c’est leur première collaboration avant de se retrouver sur The End Of Violence en 1997, et sur Buena Vista social club en tant qu’initiateur de la formation du groupe cubain).

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70 ans, 70 textes, 70 instantanés comme autant de fragments épars, sans chronologie mais pas au hasard, pour fêter les noces de platine des cinéphiles du monde entier avec le Festival de Cannes. En partenariat avec le site Critique-Film, nous lançons le compte à rebours : pendant les 70 jours précédant la 70e édition, nous nous replongeons quotidiennement dans ses 69 premières années.

En partenariat avec Cinezik, Benoit Basirico nous décrypte les musiques qui ont fait Cannes.

Aujourd'hui, J-26. Et pour retrouver la totalité de la série, c'est par là.

Tout compositeur de musique de film est avant tout un compositeur. Avant de se mettre au service d’un film, d’un cinéaste, un musicien a très souvent, pour commencer, créé des œuvres pour lui-même. La musique de film n’est pas un métier, ni une vocation, mais est la conséquence de rencontres et de circonstances qui amènent tel musicien à rencontrer une image.

Après un parcours pour la scène, certains ont franchi un cap qui les lie exclusivement au cinéma au point de faire oublier leur première activité. C’est le cas de Danny Elfman que l’on associe au cinéaste Tim Burton en oubliant qu’il était d’abord leader du groupe de New Wave Oingo Boingo. C’est d’ailleurs pour un film très rock qu’on le retrouve à Cannes pour son unique présence en compétition (Hôtel Woodstock d’Ang Lee).

C’est la même chose pour Cliff Martinez qui était batteur des Red Hot Chili Peppers avant d’être identifié comme le compositeur de Steven Soderbergh (palme d’or en 1989 avec sa première B.O, Sexe, Mensonges et Vidéo, puis en compétition de nouveau en 1993 avec King Of The Hill) et il est surtout dernièrement associé à Nicolas Winding Refn (3 films en compétition : Drive, Only God Forgives et The Neon Demon l’année dernière).

Le japonais Ryûichi Sakamoto a conçu des albums de musique électronique à partir de 1978 avant de fréquenter le Festival de Cannes, lui aussi dès son premier film, en 1983 (pour Furyo de Nagisa ?shima, qu’il retrouvera à Cannes avec Tabou en 2000). C’est également à Cannes que l’incontournable Hans Zimmer fait ses débuts au cinéma. Alors membre - au synthé - du groupe The Buggles (avec le fameux “Video Killed the Radio Star”), il est en compétition du festival en 1984 avec Le Succès à tout prix de Jerzy Skolimowski. Il sera ensuite 5 fois présent en compétition notamment pour Rangoon de John Boorman en 1995. Cannes est ainsi toujours à la pointe des futurs talents musicaux.

Alors que Danny Elfman, Cliff Martinez ou Hans Zimmer ont complètement fait le deuil de leurs travaux solo ou de groupe, Sakamoto continue les deux activités conjointement avec une égale popularité. De plus, les compositeurs de cinéma renouent depuis quelques temps avec la scène (Ennio Morricone, Michel Legrand, Vladimir Cosma, et même Danny Elfman) en jouant leurs bandes originales en concert avec de nouvelles orchestrations (et en glissant quelques œuvres personnelles), une manière pour eux de renouer avec leur statut de compositeur exclusivement en sortant du contexte filmique, et ainsi surmonter ainsi quelques frustrations. A ce propos, Hans Zimmer est en concert à Paris Bercy le 11 juin 2017. Malgré ces présences scéniques, leur nom demeure associé au cinéma.

Parmi les musiciens dont la belle réputation au cinéma prend le relai d’une carrière d’albums, il y a souvent une belle rencontre avec 1 ou 2 cinéastes privilégiés. On peut citer Lim Giong qui est passé de la musique électronique à Taïwan à une collaboration avec Hou Hsiao Hsien et Jia Zhang Ke (en compétition 5 fois avec ces deux cinéastes, de Goodbye South, Goodbye en 1996, sa 2nd B.O, à The Assassin en 2015).

Nick Cave et Warren Ellis (associés sur les albums du chanteur australien) ont commencé au cinéma avec John Hillcoat (Ghosts... of the Civil Dead en 1988, puis en compétition à Cannes avec Des hommes sans loi en 2013) alors que le violoniste s’est émancipé avec le succès que l’on connaît pour Mustang (Quinzaine des réalisateurs, et le César à la clé). On le retrouve d’ailleurs cette année à Un Certain Regard avec Wind River de Taylor Sheridan.

Jonny Greenwood, guitariste et membre actif du groupe de rock Radiohead, s’est fait connaître au cinéma avec Paul Thomas Anderson (There Will Be Blood en 2007), mais c’est pour Lynne Ramsay qu’il est venu à Cannes (We Need To Talk About Kevin en 2011).

Tout en étant un compositeur au sens large, et parfois musicien de scène comme nous venons de le voir, tout musicien n’est pas capable pour autant de devenir un compositeur pour le cinéma. Ce travail de musique à l’image implique des considérations et des compétences qui ne sont pas exclusivement liées à la composition elle-même, mais aussi à la compréhension du film, aux enjeux du récit... les compositeurs qui se consacrent exclusivement à cette activité peuvent ainsi par expérience et savoir-faire apporter leur compétence à un réalisateur pour le soutien du film.

Philippe Sarde (en compétition cette année pour la 21e fois avec Rodin de Jacques Doillon) se définit d’ailleurs comme un scénariste musical. Il est plus dans la considération du film que dans la musique elle-même, allant même jusqu’à proposer des modifications de montage au cinéaste. Bien souvent il s’agit pour le réalisateur ou producteur d’un choix de raison et un gage de confiance que de faire appel à un artiste qui connaît le cinéma. Ces compositeurs sont aussi caméléons, n’ont pas de style propre et défini (même si une identité et des éléments de personnalité peuvent se dégager). Pour les besoins d’un film, ils pourront alors convoquer un orchestre, un instrument soliste, une valse, un tango, du jazz, ou des sonorités plus électroniques.

Malgré les qualités requises pour écrire sur-mesure la musique d’un film, certains cinéastes invitent des musiciens issus du concert. Ils le font pour leur style propre, parce qu’ils ont aimé leur musique à l’écoute de leurs albums. Ils ne leur demanderont pas de faire autre chose, de sortir de leur territoire. Il s’agit donc ici de créer une confrontation entre deux univers plutôt que de provoquer une véritable collaboration.

C’est ce que fait Jim Jarmusch, lui-même par ailleurs musicien, lorsqu’il invite Neil Young à improviser avec sa guitare face aux images de Dead Man (en compétition, Cannes 1995). Hormis le rock, avec dernièrement Sqürl sur Paterson (Cannes 2016) et Only Lovers Left Alive (Cannes 2013), le cinéaste a pu explorer d’autres genres, tel que le rap avec RZA sur Ghost Dog (Cannes 1999) et le jazz à ses débuts par sa collaboration avec le saxophoniste John Lurie (à Cannes avec Down by Law en 1986 et Mystery Train en 1989).

D’autres réalisateurs ont pu manifester leur passion pour le rock, que ce soit Olivier Assayas avec David Roback, membre de Mazzy Star, sur Clean (Cannes 2004), et Sonic Youth, groupe de rock avant-gardiste américain sur Demonlover (Cannes 2002), Leos Carax avec Neil Hannon, leader du groupe de pop rock The Divine Comedy (Holy Motors, Cannes 2012) et avec le chanteur anglais Scott Walker sur Pola X (Cannes 1999).

Tous les styles musicaux ont fait leur cinéma, en voici une petite énumération non exhaustive.

Pour le rock, on peut ajouter Peter Gabriel (“Birdy” de Alan Parker, Cannes 1985), John Cale - ex-Velvet Underground (N'oublie pas que tu vas mourir de Xavier Beauvois, Cannes 1995), ou encore David Byrne, chanteur du groupe new wave Talking Heads (This must be the place de Paolo Sorrentino, Cannes 2011). Pour la pop, il y a Bjork chez Lars Von Trier (Dancer In The Dark, Cannes 2000), Jon Brion chez Paul Thomas Anderson (Punch-Drunk Love, Cannes 2002).

Pour l’électro, Thomas Bangalter de Daft Punk officie chez Gaspar Noé (Irréversible et Enter the void et leurs polémiques cannoises), Moby chez Richard Kelly (Southland Tales, Cannes 2006), et les précurseurs Giorgio Moroder dans Midnight Express de Alan Parker (Cannes 1978), Vangelis (5 sélections dont Les Chariots de feu de Hugh Hudson en 1981), ou encore Tangerine Dream, groupe allemand psychédélique (Le Solitaire de Michael Mann, Cannes 1981). Cette année, Arnaud Rebotini, fondateur du groupe Black Strobe, est en compétition avec 120 battements par minute de Robin Campillo.

Pour le jazz, le clarinettiste Michel Portal est venu 5 fois à Cannes en compétition (dont Max mon amour de Nagisa Oshima, 1986). Amos Gitai a fait appel au saxophoniste norvégien Jan Garbarek (Kippour, Cannes 2000) et au clarinettiste et saxophoniste français Louis Sclavis (Kadosh, Cannes 1999).

Enfin, pour terminer avec la chanson française, il y a eu Serge Gainsbourg dans Tenue de soirée (Cannes 1986) de Bertrand Blier, Jacques Brel pour son propre film Le Far West (Cannes 1973), Philippe Katerine dans Peindre ou faire l'amour (Cannes 2005) des frères Larrieu, ou encore Jean-Louis Aubert chez Philippe Garrel qui faisait avec L'Ombre des femmes (2015) l’ouverture de la Quinzaine des réalisateurs où on le retrouve cette année avec L’Amant d’un jour.

Benoit Basirico pour Cinezik

70 ans, 70 textes, 70 instantanés comme autant de fragments épars, sans chronologie mais pas au hasard, pour fêter les noces de platine des cinéphiles du monde entier avec le Festival de Cannes. En partenariat avec le site Critique-Film, nous lançons le compte à rebours : pendant les 70 jours précédant la 70e édition, nous nous replongeons quotidiennement dans ses 69 premières années.

Aujourd'hui, J-39. Et pour retrouver la totalité de la série, c'est par là.

La musique est l’un des éléments indispensables à beaucoup de chef d’oeuvres du cinéma (que serait Vertigo sans la musique de Bernard Herrmann ?), elle s’est aussi faite remarquer au sein des films des 70 ans de compétitions cannoises. C’est à Cannes que s’est fait entendre pour la première fois le “chabadabada” de Un homme et une femme (1966) de Claude Lelouch sur une musique de Francis Lai.

On peut citer le thème lyrique de Doctor Zhivago (1966) de Maurice Jarre, la ballade de Mon Oncle de Jacques Tati, le thème décalé de Anton Karas joué à la guimbarde dans Le Troisième homme (1949) de Carol Reed, la clarinette de Philippe Sarde dans Le Locataire de Polanski (1975) et sa chanson pour Romy Schneider dans Les Choses de la vie (1970), les expérimentations électroniques de Alain Goraguer pour La Planète sauvage (1973), le synthétiseur de Giorgio Moroder sur Midnight Express (1978) ou celui de Vangelis sur Les Chariots de feu (1981), le saxophone de Bernard Herrmann pour la descente aux enfers de Taxi Driver (1976), la guitare dobro de Ry Cooder pour les grands espaces de Paris, Texas (1984), celle plus fantomatique de Neil Young dans Dead Man (1995) ou celles plus dissonantes de Howard Shore dans Crash (1996) de Cronenberg, le hautbois et les chœurs de Ennio Morricone dans Mission (1986), le thème obsédant de Jerry Goldsmith dans Basic Instinct (1992) ou le piano plus romanesque de Michael Nyman dans La Leçon de piano de Jane Campion (1993).

Qu’elle soit minimaliste et pointilliste (la délicate partition de Carter Burwell pour Barton Fink, 1991, celle plus vagabonde de Caro Diaro de Nicola Piovani) ou plus spectaculaire telle celle de Goran Bregovic dans La Reine Margot, la musique a eu ses gloires à Cannes. Mais il faut avouer que depuis une quinzaine d’année, les musiques marquantes se font plus rares, les deux derniers cas majeurs pouvant être cités seraient les cuivres suaves de Alberto Iglesias sur Tout sur ma mère (1999) de Almodovar, ainsi que les atmosphères lugubres doublés d’instants jazzy de Angelo Badalamenti sur Mulholland Drive (2001) de Lynch. Il ne s’agit pas là que d’une question d’appréciation personnelle, mais de la trace laissée par ces B.O. On peut estimer ce qu’a fait Cliff Martinez pour les films de Refn en compétition (Neon Demon), mais l’impact historique est moindre au regard des exemples pré-cités. Il manque peut-être alors un relais lors du festival et des événements associés.

La musique comme sujet du film

Aussi, il y a différents types de musique de film. Il y a celle qui ne cherche pas à être la vedette, cette musique dont l’objectif est de servir le film, et non de se servir elle-même. C’est de celle-ci dont il était question, et parfois certaines sortent du lot par des choix forts (le choix d’un instrument soliste, la place accordée à un thème). Et il y a aussi la musique comme sujet du film (Bird en 1988, Velvet Goldmine en 1998, Last Days en 2005, Ma Vie avec Liberace et Inside Llewyn Davis en 2013) et de son genre même (la comédie musicale) qui a pu arpenter les 70 ans de festival.

On peut relever par ordre chronologique Ziegfeld Follies (1948) et Un américain à Paris (1952) de Minnelli, Funny Face (1957) de Donen, tous les trois sont avec une musique de Gershwin, Les Parapluies de Cherbourg (1964) de Demy (et les chansons de Michel Legrand), All That Jazz de Bob Fosse, et dans les années 2000, Dancer in the dark (Lars Von Trier / Bjork), Moulin Rouge (Baz Luhrmann / Craig Armstrong), Les Chansons d’amour (Honoré / Beaupain).

Il était plus aisé pour la musique de ces films de se faire remarquer. La musique se fait surtout entendre quand elle se voit.

Musique originale versus musique prééxistante

Il faut également distinguer la musique dite “originale” (celle qui implique le travail sur mesure d’un compositeur), à la musique dite “préexistante”. Celle-ci, convoquant bien souvent des morceaux que l’on reconnaît, se fait plus facilement remarquer et évince même la reconnaissance du compositeur impliqué quand ces deux musiques co-existent. Kavinski pour Drive a éclipsé la partition de Cliff Martinez, et personne ne se souvient du compositeur au générique de Polisse de Maïwenn (Stephen Warbeck), mais tout le monde a en tête la chanson de Keedz sur laquelle danse Joey Starr. Quelle injustice d’entendre des auditeurs dans un bar écoutant cette chanson dire “ah, c’est la musique de Polisse”...

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C'est parti pour la 18e édition du Festival international du film d'Aubagne qui s'ouvre ce soir avec Captain Fantastic de Matt Ross. Consacré à la promotion de la jeune création cinématographique et à la création musicale pour l’image, il propose une profusion de rencontres, de projections et de concerts qui réunissent plus de 500 professionnels venus du monde entier.

Au programme, des compétitions longs et courts métrages qui permettront de (re)découvrir Compte tes blessures de Morgan Simon ou Limbo de Konstantina Kotzamani, des films coups de cœur comme Ma vie de courgette de Claude Barras, des avant-premières et plusieurs rendez-vous autour de la musique de film.

La compositrice Rachel Portman, première femme ayant remporté l'Oscar de la meilleure musique originale (c'était en 1997 pour Emma l'entremetteuse de Douglas McGrath), est ainsi l'invitée d'honneur de cette édition 2017. La masterclass de composition musicale pour l'image sera, elle, dirigée par le compositeur Jérôme Lemonnier. Elle donnera lieu, après 10 jours d'un travail acharné, à la création d'un ciné concert présenté lors de la cérémonie de clôture le 25 mars. Enfin, c'est Nathaniel Méchaly, connu pour la bande originale de The Grandmaster de Wong Kar-Wai ou Taken de Pierre Morel, qui donnera la fameuse leçon de musique de l'édition 2017.

D'autres invités d'honneur sont attendus comme l'actrice et réalisatrice Noémie Lvovsky, le cinéaste Radu Mihaileanu,  ou encore l'acteur et réalisateur Lyes Salem. En parallèle, le festival propose également un hommage à trois festivals européens (Brno 16 en république tchèque, Oberhausen en Allemagne et Il Cinema Ritrovato en Italie), des programmes courts, des concerts, des actions d'éducation à l'image et des rencontres professionnelles. On l'aura compris : cette semaine, quand on aime le cinéma et la musique, c'est à Aubagne que ça se passe !

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Festival international du film d'Aubagne, musique et cinéma
Du 20 au 25 mars 2017
Informations sur le site de la manifestation

Les comités de Sélection (journalistes) et d’Honneur (compositeurs de l’UCMF) ont sélectionné 11 compositeurs de musique de film pour les Prix UCMF qui seront remis le 11 avril: on note que deux film d'animation et un documentaire se sont glissés parmi les nommés dans les catégories cinéma et jeune espoir.

Le Prix UCMF « Hommage » sera décerné à Claude Bolling, 86 ans, immense jazzman à qui l'on doit aussi les BO de films comme Borsalino (et de nombreux films de Jacques Deray), Le magnifique ou Les Brigades du Tigre.

CINEMA:
- Armand Amar, Belle et Sébastien l'aventure continue de Christian Duguay
- Francis Lai, Un + Une de Claude Lelouch
- Bruno Coulais, Mune le Gardien de la lune de Benoît Philippon et Alexandre Heboyan
- Grégoire Hetzel, Trois souvenirs de ma jeunesse d'Arnaud Desplechin

AUDIOVISUEL:
- Nicolas Errera, Ne m'abandonne pas de Xavier Durringer
- Erwan Kermorvant, Borderline d'Olivier Marchal
- Stéphane Moucha, Les Petits meurtres d'Agatha Christie d’Anne Giafferi et Murielle Magellan
- Pierre Adenot, Les Aventuriers de l'Art moderne d'Amélie Harrault et Pauline Gaillard

JEUNE ESPOIR:
- Valentin Haddjaj, Avril et le monde truqué de Franck Ekinci et Christian Desmares
- Gloria Jacobsen (aka Nicolas Mollard), Les Anarchistes d'Elie Wajeman
- Fredrika Stahl, Demain de Mélanie Laurent et Cyril Dion