Héritière directe de ceux qui voulaient affranchir le cinéma de ses chaînes en 1968, la Quinzaine célèbre cette année sa 50e édition. L'occasion d'une promenade à son image - en toute liberté, et forcément subjective - dans une histoire chargée de découvertes, d'audaces, d’enthousiasmes, de coups de maîtres et de films devenus incontournables.

En partenariat avec Critique-Film. Retrouvez tout le dossier ici.

Maître d'oeuvre des trente premières éditions de la Quinzaine, Pierre-Henri Deleau est considéré comme «l'âme» de la Quinzaine, celui qui a su donner une identité à cette section marquée par son éclectisme et ses choix aventureux et un goût sur sur pour un cinéma audacieux, dénué du conservatisme qui plombait les premières années de la sélection officielle du Festival de Cannes.

Merci à lui pour le temps qu'il nous a accordé pour ce long entretien que nous avons dévoilé sous forme de feuilleton, sur plusieurs jours, et dont voici le dernier épisode.

Quels étaient vos rapports avec la SRF [Société des Réalisateurs de Films] lorsque vous dirigiez la Quinzaine ?

Je n'en n'avais pas. Vous voyez, ma grande erreur est de ne pas avoir créé une association Quinzaine des Réalisateurs. La maison mère et juridique de la Quinzaine, c'est la SRF dont le président à l'époque était Robert Enrico.

J'ai été tout de suite membre de la SRF quand elle s'est créée, parce que j'étais assistant de Jacques Doniol Valcroze qui a créé la SRF. Il a pris deux secrétaires généraux adjoints, Jean-Daniel Simon, communiste, et moi, gaulliste. Il disait, comme ça, ça va s'équilibrer. C'est Doniol qui a choisi le nom de Quinzaine des réalisateurs. Il disait, «moi quand j'ai créé Les Cahiers du cinéma, c'était un format cahier, donc j'ai appelé ça Les Cahiers du cinéma» mais les metteurs en scène ont eux choisi « cinéma en liberté ». Ça avait un côté révolutionnaire, du coup Valcroze a pris la décision de le sous-titrer quand même Quinzaine des réalisateurs parce que ça dure quinze jours et que nous sommes réalisateurs. Il avait dessiné un petit bonnet phrygien sur le I de liberté avec une cocarde. Pour se foutre d'eux. Il avait raison, il m'avait dit il faut un titre aussi simple que les Apiculteurs du Var. C'était gentil Cinéma en liberté, mais les gens ne le retenaient pas.

Très vite, au fur et à mesure que la Quinzaine a eu de plus en plus du succès, la SRF a commencé à me dire que je prenais pas assez de films français. Mais pour moi c'est une question de politesse qu'il n'y ait jamais plus de films français que la plus importante sélection étrangère. Pour être à Cannes, il faut être aussi bon que les films étrangers sélectionnés. Il y avait de plus en plus de candidatures. Moi, j'ai réduit le nombre de films français au fil des ans pour que les gens aient du temps pour rattraper les films. Ils ont alors commencé à me faire des emmerdements mais Doniol et Pierre Kast étaient là, donc ils me protégeaient, ils étaient ma garde rapprochée comme je disais. Alors du coup ils ont créé Perspectives du cinéma français au milieu des années 70, qu'ils ont confiée à Jacques Poitrenaud. Lequel Poitrenaud – qui n'était pas un grand metteur en scène au passage – s'est entouré d'une commission de réalisateurs pour choisir les films français. Évidemment, c'était des réalisateurs qui ne tournaient pas puisqu'il fallait être libre pour voir, entre mars et avril surtout, cinquante films français pour en prendre neuf-dix, mais ils avaient tendance à en prendre trop. Ils se servaient la soupe entre eux, si bien qu'au bout de cinq ans, Perspectives était totalement démonétisé. Les gens se demandaient mais pourquoi ont-ils pris ça ? Qu'est-ce que ça fait à Cannes ? Perspectives est mort de sa belle mort.

Vous ne vous en occupiez pas du tout ? Pourtant, vous aviez quand même des films français. Ça ne faisait pas doublon ?

Je n'avais rien à voir avec Perspectives. Au début, je continuais d'avoir le droit de prendre des films français et j'en prenais deux ou trois. Perspectives en prenait entre huit et dix. La critique à la fin faisait juste un papier récapitulatif de cette section en citant les rares qui étaient intéressants, si bien que Poitrenaud se défendait en disant que je prenais les meilleurs français – évidemment, les mêmes films étaient candidats aux deux – et que donc il ne pouvait pas exister. On m'a donc interdit de prendre des films français. Donc j'ai eu des années sans films français. La première année, j'ai hurlé. Et puis d'un seul coup je me suis dit «t'es complètement idiot ! te voilà complètement libre désormais !». Ça a en effet été la liberté absolue. Jusqu'au moment où Perspectives est mort de sa belle mort. Je suis rentré d'un voyage de prospection pour la Quinzaine, bien longtemps après. Le président était alors Denys Granier-Deferre qui me nomme soudain patron de Perspectives. Poitrenaud était viré. Il me l'avait déjà proposé et j'avais dit non, je ne reprends pas une image de marque si mauvaise. Ça le fait pas. Je suis allé le voir et lui ai dit 1) on change de nom, 2) je gère moi-même le budget, 3) il y a plus de commission, rien, ça n'existe plus, ça, sinon va te faire voir. Il a dit oui et j'ai fait cinémas en France. La première année, j'ai trouvé trois films et demi, parce qu'il y en avait un de 45mn de Bruno Podalydès. Pas plus que dans une sélection normale. Ça a hurlé mais ils étaient bons.

Vous avez suivi les sélections de vos successeurs ?

Non, pas tous. Et je ne suis jamais redescendu à Cannes. Je vois les films quand ils sortent à Paris. Pas tous, mais j'en vois un maximum. Je ne dis rien, mais il y a des films que je n'aurais pas pris. Mais quand j'aime comme I am not a witch l'an dernier, j'appelle Waintrop pour lui dire «là dis donc, tu m'en as bouché un coin ». Là j'étais fier de la Quinzaine. On a créé de vrais liens quand il a été nommé. Je vois 500 films par an, donc je vois des films de la Quinzaine, mais je n'ai croisé jamais les autres sélectionneurs.

Que pensez-vous du départ d'Edouard Waintrop, l'actuel délégué général de la Quinzaine ?

Ça me scandalise profondément. Des cinq délégués qui m'ont succédé en vingt ans, Marie-Pierre Macia pendant quatre ans, François Da Silva une seule année, Olivier Père six ans puis Frédéric Boyer deux, et lui ce sera sa septième, c'est le meilleur que j'ai vu. Attention, je dis ça de l'extérieur. Il a fait exister la Quinzaine à nouveau. Le communiqué de la SRF pour annoncer son départ, en gros, c'était «il l'a tellement rendu vivante que ça nous permet l'alternance !». Vous avez une équipe de foot qui gagne, vous virez les joueurs, vous ? Autrement dit, a contrario, s'il avait merdé ses Quinzaines, peut-être qu'ils l'auraient gardé ? C'est grotesque de l'avoir viré alors que ça marche. Il n'est pas vieux, Waintrop, il n'a pas d'égo, c'est un historien, il a un réseau, la confiance des réalisateurs et a même a repris une partie de mon ancienne équipe. Je les ai tellement martyrisés ! François Da Dilva est parti de lui-même, il disait qu'il n'y arrivait pas. Marie-Pierre Macia, c'est Pascal Thomas qui l'a virée. Pascal, c'est un cinéphile. Cette année là, c'était sa quatrième année à elle. Il est descendu à Cannes, a vu tous les films de la Quinzaine puis, remonté à Paris, il m'appelle en me disant «mais tu ne peux pas savoir ce que j'ai vu ! C'est scandaleux, je veux la virer ! Est-ce que je peux le faire ?». Il n'avait pas regardé les statuts ! Je lui réponds qu'il peut, qu'il en a le pouvoir. Mais là c'était autre chose, c'était après coup. Il lui a dit qu'il ne renouvellerait pas son contrat.

Avec Waintrop, ça s'est passé avant sa dernière édition. La SRF l'a convoqué en amont de la cinquantième pour lui dire que, quoi qu'il arrive, ce serait sa dernière année. Et en plus le nom du nouveau délégué a été annoncé AVANT. Allez préparer une Quinzaine en sachant que vous êtes de tout façon viré et que votre remplaçant est déjà nommé ! Le procédé n'est pas élégant. Si, après la cinquantième, ils lui avaient dit, ben voilà, on ne te renouvelle pas, ok, mais pas comme ça et pas avant. Est-ce qu'il paye le fait d'avoir refusé des films de membres du conseil d'administration ? Je m'interroge. Ils lui reprochent d'avoir pris qui à leur place ? Philippe Garrel ? C'était son meilleur film ! D'avoir pris Bruno Dumont ? Mais ces gens là ne sont pas à la SRF, ce sont des indépendants. Vraiment, j'insiste, je trouve ça lamentable. Waintrop a été journaliste. Il avait de bons rapports avec la presse. Comme me le disait Michel Ciment, il y en a un qui doit être content, c'est Thierry Frémaux ! Car Waintrop lui résistait !

Vous avez arrêté de vous-même la Quinzaine ?

Oui, je suis parti car j'en avais marre. La SRF n'a jamais pensé à me foutre à la porte. Pas vraiment en tout cas. Après chaque édition, je devais faire un rapport moral et financier. Le rapport financier tenait en une ligne : « il n'y a pas de dette », tout comme le rapport moral : «c'était un bon festival, il a fait soleil, j'ai bronzé ». Je n'allais plus au conseil d'administration pour ne pas me faire engueuler. J'avais envie d'arrêter, j'avais moins d'appétence. À partir du moment où vous avez moins d'envie, vous ferez moins bien les choses. Et trente ans, c'était un chiffre rond. Le jour de la clôture de la Quinzaine, en 1998, j'ai annoncé à mon équipe que je m'en allais. Je suis revenu à Paris, j'ai fait ça légalement, avec lettre recommandée pour dire «trente ans, ça suffit, c'est beaucoup trop pour beaucoup d'entre vous, j'imagine, mais moi la vraie raison, c'est que j'en ai marre, allez, salut ! ». En plus la dernière année, j'ai tout raflé : la caméra d'or, le prix de la FIPRESCI, le prix des gaziers d'or. Il faut savoir partir, quoi. C'était une jolie aventure en tout cas. Moi, j'en garde un joli souvenir, malgré les problèmes avec le festival officiel. À la limite c'était stimulant, et pas grave au fond !

Propos recueillis par Pascal Le Duff de critique-film

Héritière directe de ceux qui voulaient affranchir le cinéma de ses chaînes en 1968, la Quinzaine célèbre cette année sa 50e édition. L'occasion d'une promenade à son image - en toute liberté, et forcément subjective - dans une histoire chargée de découvertes, d'audaces, d’enthousiasmes, de coups de maîtres et de films devenus incontournables.

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Maître d'oeuvre des trente premières éditions de la Quinzaine, Pierre-Henri Deleau est considéré comme «l'âme» de la Quinzaine, celui qui a su donner une identité à cette section marquée par son éclectisme et ses choix aventureux et un goût sur sur pour un cinéma audacieux, dénué du conservatisme qui plombait les premières années de la sélection officielle du Festival de Cannes.

Merci à lui pour le temps qu'il nous a accordé pour ce long entretien que nous dévoilons sous forme de feuilleton, sur plusieurs jours.

Héritière directe de ceux qui voulaient affranchir le cinéma de ses chaînes en 1968, la Quinzaine célèbre cette année sa 50e édition. L'occasion d'une promenade à son image - en toute liberté, et forcément subjective - dans une histoire chargée de découvertes, d'audaces, d’enthousiasmes, de coups de maîtres et de films devenus incontournables.

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Maître d'oeuvre des trente premières éditions de la Quinzaine, Pierre-Henri Deleau est considéré comme «l'âme» de la Quinzaine, celui qui a su donner une identité à cette section marquée par son éclectisme et ses choix aventureux et un goût sur sur pour un cinéma audacieux, dénué du conservatisme qui plombait les premières années de la sélection officielle du Festival de Cannes.

Merci à lui pour le temps qu'il nous a accordé pour ce long entretien que nous dévoilons sous forme de feuilleton, sur plusieurs jours.

Parmi les réalisateurs que vous avez invité, quelques noms sont étonnants, comme ceux de John Lennon et Yoko Ono

J'ai pris leurs films car ça m'amusait. Celui de Yoko Ono c'était The Fly. Une fille nue étendue sur un matelas, on suit une mouche et on attend qu'elle se pose sur son sexe. Ça dure vingt minutes, jusqu'au moment où elle se pose. Celui de John Lennon, Apotheosis, c'était une montgolfière qui montait, qui montait. Ça se passait à Oulan Bator, en Mongolie, c'était pollué et tout à coup on dépasse les nuages et on retrouvait le ciel bleu. Ce n'était que ça. Je prends les films, je trouve ça rigolo comme tout. John vient avec Yoko, un autre Beatle mais je ne sais plus lequel, en avion privée, avec une trentaine de groupies. Ils déjeunent à la Colombe d'or, un restaurant de luxe en dehors de cannes, lui et toute sa bande, ils étaient une vingtaine au moins. Beaucoup de rosés, de vins, mais aussi beaucoup d'autres substances ! Si bien que quand ils sont revenus vers trois heures de l'après-midi, l'un d'entre eux s'évanouit devant la Malmaison où sont nos bureaux. Nous sommes allés le secourir et, comme on arrivait pas à le réanimer, il a fallu appeler les pompiers, ça a fait scandale. Jacques Doniol Valcroze et moi avons été convoqués par le maire qui disait qu'on est un repère de voyous. Doniol m'avait prévenu qu'il était fou furieux et j'ai donc mis une cravate et une décoration. On lui dit qu'on ne savait pas qui c'était mais qu'on l'avait secouru, sinon c'était non assistance à personne en danger. Doniol ajoute, malin, monsieur le maire, vous auriez fait pareil. L'atmosphère se détend et sur ces belles paroles, Richard Dembo entre en santiags, avec une robe comme les hippies, une rose dans la main et fait le signe peace… Doniol et moi on ne pouvait pas le croire, on a éclaté de rire, on n'arrivait plus à s'arrêter devant les trois membres du conseil municipal et on est parti en se disant advienne que pourra. Ils nous voyaient comme des voyous. Cette réputation ne nous a pas suivi longtemps heureusement. Les anglais ont mis de l'huile sur le feu en nous appelant «counter cannes festival». Ce qui n'était pas du tout le cas. C'était à côté, ce n'est pas pareil.

Comment avez-vous découvert Massacre à la tronçonneuse ?

Je l'avais vu à New-York. Il m'a foutu une trouille si épouvantable que je l'ai pris. Je me suis fait engueuler à la Quinzaine ! Par beaucoup de critiques qui me disaient ce n'est pas un film Quinzaine. Je leur ai répondu, ça fait X années que je fais la quinzaine, je n'ai jamais su ce que c'était qu'un film Quinzaine, expliquez-le moi alors ! C'était le premier du genre ! Je ne regrette pas du tout de l'avoir pris. La Quinzaine surprenait par rapport à la compétition, mais là d'un seul coup, un film qu'on dit de genre aujourd'hui, cette appellation est grotesque d'ailleurs.

Le joujou chéri ?

Un film sur les films érotiques de bordel, ça m'amusait, c'est insolent et on était aussi dans la veine d'une époque où il n'y avait pas le sida. Une veine libertine un peu partout, tout le monde s'envoyait en l'air, c'était une grande époque. L'année 68… ce qui se passait à la Sorbonne occupée par les étudiants ! Moi j'avais à l'époque une chambre près de là, j'ai passé des nuits dans le grand amphithéâtre Richelieu, je ne vous dis pas ce qu'on y faisait...

Hurlo de Tinto Brass ?

Rien à voir avec les films érotiques qu'il fera ensuite. C'est un film assez violent dans mon souvenir. Tinto Brass, c'est curieux car il avait travaillé à la cinémathèque chez Langlois, il déchirait les billets. Il était devenu cinéphile comme ça. J'ai le souvenir d'avoir été impressionné par le film et je ne l'ai pas revu depuis. Je n'en ai pas d'images sauf des couleurs violentes.

Viol d'Anje Breien ?

Elle vivait à l'époque avec Henning Carlsen. Elle a fait ce film que j'ai trouvé très bien mais c'était à l'époque où on découvrait le cinéma pornographique. En France, ce n'était pas autorisé, mais à cannes, il y a avait extraterritorialité, donc les gens allaient voir au marché rue d'Antibes - il n'y avait pas encore les salles au palais – et découvrir Derrière la porte verte. Des gens sont allés voir Viol en pensant que c'était érotique alors qu'il s'agissait d'un drame psychologique féministe, ce n'est pas du tout pareil ! Le malentendu a été complet ! Le cinéma norvégien d'ailleurs n'existait pas à l'époque. Suédois, oui, mais pas le norvégien.

De Scandinavie, qui vous a le plus marqué ?

Aki Kaurismaki ! D'abord parce que pochard comme ça, il tient bien la route avec son cinéma. Il est sympa, avec un humour à froid.  Les finlandais, ce n'est pas des gais. Helsinki, c'est une ville chiante, toute en béton pour résister aux tempêtes de neige. Franchement, ce n'est pas drôle, le protestantisme dur. Pas une statue, pas une peinture dans la cathédrale. On s'emmerde dans cette ville, à part boire ! Et ça, ils boivent !

Propos recueillis par Pascal Le Duff de Critique-Film

Héritière directe de ceux qui voulaient affranchir le cinéma de ses chaînes en 1968, la Quinzaine célèbre cette année sa 50e édition. L'occasion d'une promenade à son image - en toute liberté, et forcément subjective - dans une histoire chargée de découvertes, d'audaces, d’enthousiasmes, de coups de maîtres et de films devenus incontournables.

En partenariat avec Critique-Film. Retrouvez tout le dossier ici.

Maître d'oeuvre des trente premières éditions de la Quinzaine, Pierre-Henri Deleau est considéré comme «l'âme» de la Quinzaine, celui qui a su donner une identité à cette section marquée par son éclectisme et ses choix aventureux et un goût sur sur pour un cinéma audacieux, dénué du conservatisme qui plombait les premières années de la sélection officielle du Festival de Cannes.

Merci à lui pour le temps qu'il nous a accordé pour ce long entretien que nous dévoilons sous forme de feuilleton, sur plusieurs jours.

Pourriez-vous me donner des précisions sur vos accès aux films, notamment pour la première année ? Concernant les films de cinématographies balbutiantes notamment.

Pierre Kast était un grand voyageur. Il connaissait l'Amérique du sud par coeur, spécialement le Brésil et le Chili. Donc il me disait «il se passe des choses au Brésil». C'était l'explosion du Cinema Novo qu'on n'avait quasiment jamais vu en France. En tout cas, pas les grands, pas Saraceni, Gustavo Dahl, Joaquim Pedro de Andrade, Neville d'Almeida, Julio Bressane ou Ruy Guerra. Il y a avait des quotas et les salles devaient passer au moins 50 % de films brésiliens. Plus tard [dans les années 90] tout ça a été foutu en l'air par Fernando Affonso Collor de Mello quand il a été élu président. Depuis, 80 % des films à l'écran sont américains. Mais à l'époque, ils tournaient énormément ! Ça permettait à une industrie de vivre et soudain ce cinéma libre s'est développé sur le même principe grosso modo que les réalisateurs de la Nouvelle Vague. Ils ne pouvaient pas engager Jean Gabin ou Michèle Morgan et devaient travailler avec des gens qui n'étaient pas connus. D'abord ils n'osaient pas aller les voir, ensuite ils se disaient que ça allait coûter trop cher. Et donc ils ont tourné avec des acteurs devenus célèbres ensuite comme Belmondo, que personne ne connaissait, ou Emmanuelle Riva.

Quels étaient vos principaux obstacles avec certains pays ?

C'était compliqué avec les pays de l'est. À l'époque de la Roumanie de Ceaucescu, ils me montraient des films en espérant que je prenne ceci et moi je prenais cela. Un peu comme les soviétiques, ils laissaient sortir les films mais pas les réalisateurs. Lucian Pintilie dont j'ai pris le premier film n'a jamais pu venir mais le film, je l'ai eu. C'était La Reconstitution, formidable ! Lui a lu les critiques après mais en restant en Roumanie. Il ne sortira que longtemps après. En Hongrie, le cinéma était dirigé à l'époque par quelqu'un qui avait fait de la prison en tant qu'opposant politique. Curieusement, il adorait le cinéma et savait jusqu'où les metteurs en scène pouvaient aller trop loin. Alors il me faisait venir, me montrait des films et disait « si vous prenez celui-ci, va falloir que je ruse » mais il m'aidait. Il y a eu des couacs comme ça et j'en ai bénéficié. Système D, plus la chance.

La réussite de la Quinzaine est aussi due à ce facteur chance ?

Oui, d'un seul coup on a vu l'émergence de cinémas qui brisaient les cadenas d'un cinéma académique. Une émergence de quelque chose. La Quinzaine est née en même temps qu'un grand cinéma québécois. Pierre Perrault, Michel Brault, Gilles Carle, Claude Jutra, Jean-Pierre Lefevre… ils ont tous été à la quinzaine ! Je suis arrivé là bas comme le messie parce que les films canadiens ne sortaient pas en France. Les français disaient qu'on ne comprenait pas leur accent ! Souvent, je faisais sous-titrer 20 % en français quand ça sonnait trop québécois mais pas tout. Ce que j'ai fait pour Denys Arcand, ou pour Jean-Pierre Lefebvre. Au début, les québécois disaient «mais nous, on parle français, nom de dieu». Je leur répliquais : « bah tiens, moi je vais te parler ch'timi, tu vas voir si tu comprends ! ». Mais ça a aidé beaucoup, les sous-titres. Imaginez ce «petit pays» qu'est le Québec, cinq millions d'habitants à l'époque, qui produit la même année, ou en deux ans, cinq ou six grands metteurs en scène de classe internationale. Perrault, c'est un grand poète, Brault c'est du cinéma vérité extraordinaire, Gilles Carle c'est drôle comme tout. Et même les Suisses avaient du talent ! Vous vous rendez compte, j'ai ramené Francis Reusser, Alain Tanner, Michel Soutter avec leur premier ou deuxième film.

Le nouveau cinéma allemand est arrivé vite aussi ! Grâce à Volker Schlondorff qui avait été l'assistant de Louis Malle et fait des études en France juste après la guerre ! Quand la SRF s'est créée, entre fin mai et début septembre 1968, il est retourné en Allemagne et a regroupé autour de lui Alexander Kluge, Werner Herzog, Fassbinder ou Rudolf Thome. D'un seul coup, il y avait quelque chose qui commençait à Munich, pourtant la ville la plus réactionnaire d'Allemagne, dirigée par la CDU. Sans la Nouvelle Vague, ce n'est pas certain que le cinéma allemand aurait pu démarrer aussi vite. Ça leur a permis de s'organiser, de se regrouper et de faire comme nous.

J'avais senti qu'il y avait un frémissement en Afrique où je suis allé chercher les sénégalais Djibril Diop Membety (avec Touki Bouki) ou Ousmane Sembene. J'avais vu qu'il était romancier, j'avais lu des romans de lui d'ailleurs, et il fait des films que je ramène (Eccedo, Emitai…). Plus tard je suis remonté jusqu'au Burkina-Faso d'où j'ai ramené Idrissa Ouedraogo [Yaaba, 1989] et Gaston Kaboré [Buud-Yam, 1997]. L'Afrique était un continent qui n'avait quasiment jamais eu de film en compétition.

À partir de la deuxième année, j'ai ramené les chiliens, Raul Ruiz [Que faire ?,1972], Patricio Guzman [La Bataille du Chili, 1975 et 1976], Helvio Soto et compagnie. Personne ne les connaissait. Salpêtre sanglant de Soto [1970], ça se passe pendant la guerre qui opposait le Chili d'un côté à la Bolivie et au Pérou de l'autre. Le Chili a foutu une raclée aux deux pays, si bien que la Bolivie a perdu son débouché sur l'océan pacifique. C'est la guerre pour le salpêtre, le sel, provoqué par les anglais. C'est un film d'une beauté incroyable. Pierre Kast était allé au Chili et me l'avait conseillé. Ça se passait avant Allende, sous un gouvernement de centre droit. Le Chili était le seul pays d'Amérique latine où il n'y avait jamais eu de coup d'état avec le Costa Rica. Après l'avoir sélectionné, je reçois une lettre de Helvio Soto en français qui me dit qu'il viendra à Cannes. Puis, plus de nouvelles. On lui envoie des messages mais il ne répond plus. Mais on reçoit le film que je programme en deuxième partie de festival.

Deux jours avant la projection, je vois arriver un type avec un nœud papillon à la Malmaison. Il me dit : «c'est moi, Helvio Soto !». «Vous sortez d'où ?», je lui demande. Il me répond qu'il ne prend pas l'avion car il a peur, il est claustrophobe. Alors il a pris sa voiture, traversé la Cordillère des Andes, pris un bateau à Mar de Plata, est arrivé à Marseille et de là, il a pris le train ! On montre le film et immédiatement, un distributeur allemand va voir Soto et lui propose d'acheter le film pour 30 000 dollars pour l'exploiter en Allemagne. Soto vient me voir, pour me demander ce qu'il doit faire, car il craignait de se faire rouler. Je lui dis de signer tout de suite ! Il est payé rubis sur l'ongle et il s'achète une voiture d'occasion. Comme il n'était jamais venu en France, il décide de rentrer en prenant le chemin des écoliers et visite la France avec son épouse, en passant par Paris. J'étais très surpris qu'il parlât un français admirable, qu'il a appris au lycée. Il me raconte une anecdote formidable vécue à douze ans, lors de la signature de l'armistice par Pétain. Avec le décalage horaire, il était cinq heures du matin au Chili. Les cloches du collège ont sonné, tout le monde a été convoqué dans la cour. Le directeur leur a tenu un discours où il disait qu'un pan de la civilisation venait de s'écrouler avec la capitulation de la France. Coup de marteau. Toutes les cloches du Chili, du nord au sud, sur douze mille kilomètres, sonnaient le glas. Imaginez ce que ça veut dire de l'image de la France à l'étranger à l'époque ? Ça l'avait marqué. Lorsqu'Allende est élu président, il est nommé directeur de la télévision chilienne.

Un an plus tard, il coproduit un film de Costa Gavras, État de siège, situé en Uruguay, où il parle des Tupamaros [les rebelles d'extrême gauche du Mouvement de libération nationale]. Les militaires étaient encore au pouvoir et il n'était évidemment pas question de tourner là-bas. Soto lui dit : «qu'à cela ne tienne, moi je te file l'armée chilienne pour faire l'armée uruguayenne dans ton film». Donc Costa les dirigeait en disant des choses comme « mon général, le char, 20 mètres à gauche » et le général en question, c'était Pinochet ! Et c'était peu avant le coup d'état. Au moment du coup d'état, Helvio était en France pour présenter un nouveau film, Vote plus fusil, je crois. Allende est renversé. Heureusement qu'il était là, il aurait été mis à mort là-bas. Il n'est pas rentré. Son fils, capitaine dans l'armée chilienne, a déserté à ce moment là et il est venu en France. Les réalisateurs chiliens se sont tous barrés de leur pays.

Comment faisiez-vous la sélection des courts-métrages ? En détaillant l'histoire de la Quinzaine, on constate que certaines années, il y en a beaucoup mais que, petit à petit, ça a diminué.

Ça a diminué parce qu'à Cannes, le court-métrage, ça ne marche pas. C'est un alibi, pour montrer des cartes de visites de futurs réalisateurs. Cannes n'est pas le lieu pour ça. Les gens ne viennent pas pour ça. À mon avis, la place du court-métrage est à Clermont-Ferrand. Le reste c'est de la poésie, même si ça m'est arrivé d'avoir des coups de coeur lorsque j'en prenais. Critiques et acheteurs viennent pour les longs-métrages, Cannes, ce n'est pas le lieu pour ça, honnêtement.

Propos recueillis par Pascal Le Duff de Critique-Film

Héritière directe de ceux qui voulaient affranchir le cinéma de ses chaînes en 1968, la Quinzaine célèbre cette année sa 50e édition. L'occasion d'une promenade à son image - en toute liberté, et forcément subjective - dans une histoire chargée de découvertes, d'audaces, d’enthousiasmes, de coups de maîtres et de films devenus incontournables.

En partenariat avec Critique-Film. Retrouvez tout le dossier ici.

Maître d'oeuvre des trente premières éditions de la Quinzaine, Pierre-Henri Deleau est considéré comme «l'âme» de la Quinzaine, celui qui a su donner une identité à cette section marquée par son éclectisme et ses choix aventureux et un goût sur sur pour un cinéma audacieux, dénué du conservatisme qui plombait les premières années de la sélection officielle du Festival de Cannes.

Merci à lui pour le temps qu'il nous a accordé pour ce long entretien que nous dévoilons sous forme de feuilleton, sur plusieurs jours.

Vous avez noué des liens particuliers avec certains cinéastes ?

Oui, avec Nagisa Oshima, Werner Herzog, les frères Taviani, Nelson Pereira Dos Santos, Jacques Godbout ou Jean-Pierre Lefebvre que je revois encore car je vais beaucoup à Montréal. Et Jean-Claude Lauzon jusqu'à ce qu'il se tue en avion. J'avais pris son film Un Zoo, la nuit pour l'ouverture de la Quinzaine [en 1987]. Deux ou trois ans après, je suis à Montréal. Il vient me chercher à mon hôtel en Harley-Davidson et on se rend près d'un petit lac. On prend son avion qu'il pilotait lui-même et il m'emmène dans sa «cabane au Canada», à 800 kilomètres de Montréal. Dans la cabane, il y a un tapis à clous au sol, comme pour un fakir sur un marché persan ! Il m'explique avoir trouvé un jour un ours dans sa cuisine, en train de chercher des confitures ! Cette nuit-là, il me raconte Leolo. Deux versions, l'une dure, l'autre moins. Il me disait «j'aime bien qu'on m'aime bien, alors si je fais cette scène comme ça, les gens vont pas aimer car ce que je montre, c'est trop dur !». Ça a duré toute la nuit, et j'ai écouté ses deux versions. Le lendemain, il me dépose à l'hôtel et je lui demande « Le truc, là, que vous m'avez raconté, vous l'avez écrit ?». «Non, tout est là dans ma tête». Je lui demande combien de temps il faut pour l'écrire, il me répond une semaine. Je luis dis : «Envoyez moi la version hard comme vous dites, parce que si vous m'envoyez la version soft, je ne vous parlerai plus». Il me l'envoie, je trouve ça formidable. Il me rappelle deux, trois mois après pour me dire qu'il ne trouve pas l'argent. Un producteur à Toronto veut finalement le faire, mais en anglais. Je lui dis qu'il ne peut pas faire ça. «Un Zoo, la nuit, c'était un hommage à votre père ? Et là, Leolo, c'est quasiment un hommage à votre mère ? C'est une amérindienne, oui ? Elle parle anglais, votre mère ? Il me dit « salaud » ! ». J'ai su alors qu'il ne le ferait plus en anglais !

Je suis allé voir Jean-François Lepetit et lui ai donné le scénario en lui disant « tiens, produis ça, tu auras l'avance sur recettes, le marché européen et tu seras en compétition à Cannes». Et effectivement, c'est ce qui s'est passé ! Mais il n'a rien eu, c'est scandaleux ! Lauzon était déçu, il espérait quelque chose mais n'a pas été rappelé pour la cérémonie de clôture. Il y croyait car Gérard Depardieu, président cette année là, était en pleurs à la sortie, lui disant, sortant de sa réserve, que c'est un chef d'oeuvre. Lauzon est s'enferme au Carlton et nous on fêtait la fin de la Quinzaine. Mes assistants avaient engagé une fanfare pour se foutre de moi, alors j'ai utilisé cette fanfare pour une aubade sous ses fenêtres. Ensuite, je l'ai ramené à la plage pour un banquet, tel des gaulois sous la tente, et je lui ai décerné une fausse palme d'or confectionnée à toute blinde. Il aurait du avoir un prix car quand on revoit ce film aujourd'hui, c'est d'une beauté impérissable. D'une violence, et d'une tendresse aussi. C'est un superbe film ! Deux ans après, Jean-Claude se tuait en avion, avec la plus grande star de la télévision québécoise, Marie Soleil, jolie comme tout, qui faisait des émissions de variétés populaires. Et voilà, il n'aura tourné que deux longs-métrages et deux courts.

Quels ont été vos grands coups de coeur côté metteurs en scène ou films ?

Allonsenfan des Taviani, Mémoires de prison de Nelson Pereira Dos Santos, Un Zoo la nuit de Jean-Claude Lauzon, Aguirre… Ce sont des films qui m'ont marqué. Le voyage des comédiens aussi. J'ai une anecdote avec Théo Angeloupos. J'avais déjà montré Jours de 36, son premier film de fin d'études [en 1973] et puis je l'invite à nouveau pour Le Voyage des comédiens [en 1975]. Ça durait trois plombes et demi. On s'est dit, ça ne va pas bien se passer, ça va être long, long, long. Pas du tout ! Le film se termine, quelques personnes sortent, un dizaine, pas plus, dans une salle qui faisait 500 places. Les gens se mettent à applaudir. On voit soudain s'approcher quelqu'un qui marchait comme un militaire et fonce droit sur Angelopoulos qui recule mais se retrouve coincé contre le mur, incapable de reculer. Là le type se met à genoux et lui embrasse les godasses, sans dire un mot puis ressort. Angelopoulos me demande, mais c'est qui ce fou ? Je lui réponds, «ce n'est pas un fou, c'est un génie, c'est Werner Herzog !» Le lendemain, Werner me dit, «écoute, j'étais tellement stupéfait par le film, que je ne savais pas quoi dire, je ne pouvais que lui rendre cet hommage !» C'est resté gravé dans la mémoire d'Angelopoulos ! On ne lui a jamais fait ce coup là ! Et ça a été un triomphe, pas prévu d'ailleurs !

La Quinzaine vous a permis de voyager aussi ?

Comme je commençais à voyager pour trouver des films, j'en profitais pour faire du tourisme. Je vais vous donner un exemple très précis. Valery Larbaud, l'auteur de Fermina Márquez [1911], parlait du temple de Borobudur. Je suis allé là-bas pour aller voir ce temple et après, comme j'étais sur place, j'ai demandé «vous ne faites pas des films par hasard ?». Et ça a été la même chose pour la Thaïlande que je voulais découvrir et j'ai demandé au conseiller culturel de l'Ambassade de France de me recommander des films thaïlandais. Il fallait bien que je justifie mes écarts de voyage… Il me dit que c'est le cinéma le plus nul d'Asie. Et là je me suis rappelé que la Thaïlande c'est le Siam, qu'il y avait eu des relations entre Louis XIV et le royaume de Siam. Je me suis dit, je ne vais pas me faire chier et je vais appeler la cour. On m'a passé le chef du protocole. Il me dit qu'il a fait ses études à Grenoble et que je suis bien le premier français à venir voir des films thaïlandais ! Il m'en a montré une quarantaine, j'ai cru que j'allais mourir mais j'en ai ramené un, formidable.

Il y a des cinéastes qui vous enthousiasmé et déçu ensuite ?

Oui, ça arrive. Les derniers films de Godard, c'est pas les dix premiers. Faut dire la vérité. Celui qui aime son King Lear, il est spécial !

Propos recueillis par Pascal Le Duff de Critique-Film

Héritière directe de ceux qui voulaient affranchir le cinéma de ses chaînes en 1968, la Quinzaine célèbre cette année sa 50e édition. L'occasion d'une promenade à son image - en toute liberté, et forcément subjective - dans une histoire chargée de découvertes, d'audaces, d’enthousiasmes, de coups de maîtres et de films devenus incontournables.

En partenariat avec Critique-Film. Retrouvez tout le dossier ici.

Maître d'oeuvre des trente premières éditions de la Quinzaine, Pierre-Henri Deleau est considéré comme «l'âme» de la Quinzaine, celui qui a su donner une identité à cette section marquée par son éclectisme et ses choix aventureux et un goût sur sur pour un cinéma audacieux, dénué du conservatisme qui plombait les premières années de la sélection officielle du Festival de Cannes.

Merci à lui pour le temps qu'il nous a accordé pour ce long entretien que nous dévoilons sous forme de feuilleton, sur plusieurs jours.

L'arrivée de la quinzaine a permis de faire rapidement évoluer la programmation de la sélection officielle ?

Non, ça a bien pris trois ou quatre ans pour voir les premiers effets. J'ai montré quatre films de Werner Herzog avant le triomphe de Aguirre. On savait alors que le prochain serait en compétition s'il y en avait un ! J'ai montré cinq films de Nagisa Oshima jusqu'à ce que L'Empire des sens soit un tel succès que l'année d'après, il s'est retrouvé en compétition avec L'empire de la passion.

Avec le temps, ça a évolué et d'un seul coup le festival a pris conscience qu'il aurait dû accepter les réformes qu'on demandait ! Car aujourd'hui, il les a acceptées ! On leur disait de ne pas se laisser imposer les films par les pays ! Forcément il y a toujours des vétos des gouvernements ! On avait bien vu qu'il avait fallu retirer Viridiana sur protestation de l'Espagne. Choisissez vous-même, prenez votre liberté ! Et puis assumez ! À l'époque on disait l'URSS présente… Aujourd'hui, c'est c'est «le festival présente». C'est toute la différence, elle est énorme. Parce qu'on PEUT refuser. Et puis le festival était affolé parce que quand ils ne prenaient pas un film brésilien pendant deux ou trois ans par exemple, ils se disaient que les brésiliens n'achèteraient plus de films français. Les producteurs français leur disaient «débrouillez-vous mais prenez-en un» ! Les sections parallèles ont été créées aussi pour changer ça.

Maurice Bessy a été nommé par Robert Favre Le Bret qui, de délégué est devenu président parce qu'il était fatigué et que sa santé n'était plus très bonne. Bessy avait dirigé la revue Cinémonde et s'est dit, ce n'est pas possible, il y a trop de papiers sur la quinzaine, genre c'est lui qui invitait les journalistes et moi qui les détournais pour couvrir la quinzaine. Ça les foutait dans des rages absolument épouvantables ! La Quinzaine, c'est un coucou qui a fait ses nids dans les branches d'un arbre qui existait avant. Bessy a eu l'idée non pas de créer une section mais trois sections pour couler la quinzaine. Il a créé Les Yeux Fertiles (consacré à des œuvres dites théâtrales), Le Passé Composé (des œuvres d'histoire) et Un Certain Regard, mais moi je n'ai jamais compris les distinctions. Le résultat des courses c'est qu'il a absorbé trente ou quarante films sur les trois sections, tout ça pour m'assécher. Puis, il a été viré, Gilles Jacob est arrivé et il a tout regroupé en une seule section, Un Certain Regard que j'appelais au début, en me marrant, «Incertain Regard»,  c'est facile ! Ça ne lui faisait pas vraiment plaisir, je crois ! Et puis il a eu l'idée de rajouter la mention sélection officielle, c'est l'antichambre de la compétition, soi-disant. En vérité, ça servait de capsule de décompression diplomatique. Quand Bessy ne prenait pas en compétition un film soviétique, il en mettait un dans une des trois sections, en leur disant qu'ils étaient quand même à Cannes. Quand Gilles Jacob est arrivé, les choses ont changé. Lui avait du goût quand même. Je savais que dès qu'un premier film aurait du succès, le deuxième du même réalisateur serait en compétition. C'est ce qui est arrivé avec Spike Lee ou Jim Jarmusch, par exemple.

J'ai toujours dit premier servi, la compétition. Je vois en Allemagne Au fil du temps de Wim Wenders, je suis tellement bouleversé que je lui envoie une belle lettre pour lui dire que je le prends à la Quinzaine. Trois semaines après, il me dit qu'il est pris en compétition. Je trouve ça bien. Tant mieux, le film a marché. Mais par contre, dès que c'était pour Un Certain Regard ou une autre section parallèle, là, pour moi, chacun est à égalité. Évidemment ça ne plaisait pas à Jacob donc il faisait des pressions. Moi je considérais que c'était des sections marginales, même UCR. Qu'on l'ait baptisée officielle ne veut rien dire pour moi. Et donc là c'était coup pour coup, au plus malin. Des fois je prenais l'avion, je passais deux heures à convaincre de me donner le film que je visais. Des fois ça marchait, des fois ça ne marchait pas. Très vite aussi, les producteurs et les distributeurs faisaient du chantage. Paulo Branco qui faisait trois, quatre films par an, avait un Manoel de Oliveira et disait si tu prends un deuxième film (Monteiro par exemple) à la Quinzaine, je ne mettrai pas le Oliveira en compétition. Le Val Abraham a fait un triomphe chez nous et ensuite Oliveira était pris automatiquement à l'officielle.

J'ai montré deux films des frères Taviani : Saint Michel avait un coq et Allonsanfan. Je vais les voir pour un troisième, j'étais devenu très ami avec eux, et ils me montrent leur nouveau film mais me disent «écoute on te le montre, mais on ne te le donnera pas». Je leur demande pourquoi et me disent qu'il sera en compétition à Cannes. Le festival ne l'a pas vu encore, je suis le premier à le voir (c'est eux qui me l'ont dit). Ils me disent «oui, mais on est sur qu'il le prendra». Maurice Bessy  a donc pris Padre, Padrone. Il aurait pu être ridicule s'il ne l'avait pas pris ! Il faut comprendre quelque chose. Au fur et à mesure que la critique a commencé à suivre la Quinzaine, d'un seul coup elle disait « ah j'ai vu un truc formidable à la Quinzaine, pourquoi il n'était pas en compétition, alors qu'hier j'ai vu en compétition un truc qui n'était pas bien». C'était insupportable pour le festival, du poil à gratter et ils pouvaient avoir l'air ridicules.

Imaginons un film refusé par la compétition puis par moi, par exemple. Il se retrouve ensuite à Venise. Personne ne saura qu'il a été refusé à Cannes, ils ne vont pas le dire. Moi, on n'a jamais su quand j'étais ridicule. Je savais ce qu'ils avaient loupé mais eux n'ont jamais su ce que j'ai loupé. Moi je le sais par contre ce que j'ai loupé ! Quand on a voulu me faire un hommage pour les trente ans de la quinzaine, j'ai dit « oui, d'accord, mais je prends tous les films que j'ai voulu avoir et que je n'ai pas pu avoir, et puis ceux que j'ai ratés. Comme ça, je complète mes trente ans. Ils n'ont pas voulu. Ce qu'ils voulaient c'était montrer les succès de la Quinzaine. Du coup, je ne l'ai pas fait, l'hommage je n'en ai rien à foutre. Ce qui m'intéresse, c'est de combler et de comprendre pourquoi j'ai raté tel film à ce moment là alors que je l'avais vu mais pas pris. Je ne parle pas de ceux que j'ai pris et que je n'aurais pas du prendre. Ça, il faut les assumer une fois que vous les avez pris. Mais j'aurais trouvé rigolo de compléter, quoi.

Qu'avez-vous raté par exemple ?

Le film de Wim Wenders, Alice dans les villes, je l'ai vu mais je ne l'ai pas pris. Et je m'en suis beaucoup voulu. Après coup. Mais trop tard. Ce n'est pas une science, vous savez, donc il faut un réseau de correspondants et essayer d'avoir un peu de goût. Le goût, ce n'est pas un truc qui se mesure, il n'y a pas de règles. Vous l'avez ou vous ne l'avez pas. Moi j'étais un fou de cinéma et dès que j'aimais quelque chose, je le prenais. Je disais toujours aux réalisateurs – je ne m'adressais qu'à eux, pas aux producteurs ou à peine – donnez-moi votre film, puisque je veux en parler, le faire partager à mes amis. Je n'ai jamais pris des films que je n'aimais pas.

Jamais vous ne vous êtes dit «je n'aime pas vraiment ce film, mais je lui trouve de l'intérêt et donc je le programme ?»

Non, jamais. Je ne suis pas critique. Quand je refusais un film, je ne faisais aucun retour critique, ni négatif ni positif. Je disais «je n'aime pas assez, donc je ne prends pas. Il y a d'autres festivals, essayez avec eux». Mais quand j'aimais beaucoup, je téléphonais dix fois s'il fallait. Les réalisateurs étaient sensibles au fait que je leur parle de leurs films. Des producteurs de la race des Pierre Braunberger ou Anatole Dauman produisaient des films pas uniquement en espérant ne pas perdre d'argent mais aussi par amour du cinéma. Ils me faisaient une confiance absolue car je défendais leurs films.

Avec le temps, le processus de sélection a évolué ? Vous restiez sur l'idée de ne prendre que des films que vous aimiez ou vous faisiez attention à l'équilibre des origines géographiques ?

On ne décide pas d'une ligne éditoriale. Elle s'impose à vous. Les films, les sujets, c'est l'air du temps. Le dosage, du genre il faut que j'ai tant d'asiatiques ou d'africains, ça ne m'intéressait pas. Je n'ai jamais fait attention à ça. Je n'ai toujours pris que des films que j'aimais et que je pouvais défendre. De ce point de vue là, je n'ai jamais été diplomate. J'allais dans un pays, je me tapais vingt, trente films, je les regroupais à Munich, à Vienne, à Rome et je ne prenais que ce que j'aimais. À partir du moment où vous essayez d'être prudent, ce n'est pas bien. Ce n'est pas comme ça que ça doit se faire.

Propos recueillis par Pascal Le Duff de Critique-Film

Héritière directe de ceux qui voulaient affranchir le cinéma de ses chaînes en 1968, la Quinzaine célèbre cette année sa 50e édition. L'occasion d'une promenade à son image - en toute liberté, et forcément subjective - dans une histoire chargée de découvertes, d'audaces, d’enthousiasmes, de coups de maîtres et de films devenus incontournables.

En partenariat avec Critique-Film. Retrouvez tout le dossier ici.

Maître d'oeuvre des trente premières éditions de la Quinzaine, Pierre-Henri Deleau est considéré comme «l'âme» de la Quinzaine, celui qui a su donner une identité à cette section marquée par son éclectisme et ses choix aventureux et un goût sur sur pour un cinéma audacieux, dénué du conservatisme qui plombait les premières années de la sélection officielle du Festival de Cannes.

Merci à lui pour le temps qu'il nous a accordé pour ce long entretien que nous dévoilons sous forme de feuilleton, sur plusieurs jours.

Vous souvenez-vous de tous les films de la première année ?

Oui, et il y a à boire et à manger. Il y a deux ou trois trucs que j'ai pris parce que c'était dans l'air du temps. Dans mon souvenir, Acéphale a très mal vieilli, c'était déjà maladroit à l'époque mais plutôt sympa quand même. C'est un film du groupe Zanzibar [dont faisait également partie Philippe Garrel ou Pierre Clémenti]. D'autres ont été des vrais chocs et ça a été ça, l'impact de la Quinzaine. Les choix étaient si conventionnels en sélection officielle ! Il n'y avait que la Semaine de la Critique comme section originale avec sept premiers ou deuxièmes sur quinze jours. À côté, il n'y avait que la compétition et rien d'autre. À l'époque, les pays désignaient les films qui allaient en compétition. Il y avait des rapports de force diplomatiques ou politiques. Pas question de ne pas prendre tous les ans ou tous les deux ans un film soviétique et à défaut, au moins un film issu du bloc de l'Est. Et ils nous envoyaient Sergueï Bondartchouk [NDLR : son Guerre et Paix est d'ailleurs programmé à Cannes classics cette année] ou Sergueï Guerassimov. Et pas Otar Iosseliani alors qu'il avait déjà commencé à tourner et que la Géorgie faisait partie du bloc soviétique. Non, pas l'avant-garde, pas ce qui était vivant, mais des films académiques. Pour les films français, c'était un comité soi-disant, mais en réalité c'était Edmond Tenoudji, un producteur qui avait créé la Fédération Internationale des producteurs de films qui envoyait Les Feux de la Chandeleur qu'il avait produit pour représenter la France en compétition. On facilitait les copains !

Malgré le nombre de films présentés la première année, avez-vous quand même effectué un travail de défrichage ?

J'avais remarqué une chose, d'une certaine manière c'est Henri Langlois qui m'avait appris ça, il vaut mieux qu'un film soit recommandé par un créateur que par la critique. Je m'explique : lorsqu'on demandait à Picasso ce qu'il pensait de beaucoup de peintres, souvent il ne disait rien. «Mais Matisse alors là… même moi je n'arriverais pas à le faire !» C'est le plus beau compliment qu'il puisse lui faire. Quand un artiste est quasiment jaloux de l'autre. Donc j'ai commencé à téléphoner à tous les réalisateurs connus et on avait un carnet d'adresses formidable grâce à l'affaire Henri Langlois. Les metteurs en scène s'étaient mobilisés pour le défendre quand il a été viré. J'avais gardé leurs numéros et j'appelais en demandant ce qui se passe d'intéressant, s'ils avaient des trucs à recommander. Et quand on me signalait quelque chose, j'essayais de les faire venir et voilà ! La qualité d'un festival dépend de son réseau d'espionnage en amont, si j'ose dire, ou de correspondants. Ensuite, vous faites vos voyages en fonction de ce qu'ils vous disent. Ça vaut la peine d'y aller et d'en voir beaucoup. La deuxième année, je suis allé en Allemagne avec Alain Cavalier à Munich. Et j'ai ramené Werner Schroeter, Werner Herzog, Fassbinder…

Fassbinder n'avait jamais été montré en France ?

Jamais. La première quinzaine, j'ai montré deux films d'Oshima. Personne ne le connaissait non plus. Personne. Tout le monde connaissait Akira Kurosawa, mais il avait 20 ans de plus. On ne s'était pas aperçu qu'il y avait un nouveau cinéma japonais qui commençait avec quand même un très grand. J'ai ramené Susan Sontag parce que mes copains m'ont dit que son premier film est formidable. J'avais rencontré un producteur québécois, copain et coproducteur d'Oshima au Japon. Il m'a parlé de lui mais aussi de Carmelo Bene, un copain à lui dont j'ai pris deux films, Notre-Dame-Des-Turcs et Capricci. C'était l'enfant terrible du théâtre, un metteur en scène provocateur, qui s'emparait de Shakespeare et le mettait en scène de façon moderne. Il scandalisait tout le monde ! Quand j'ai vu les deux films, c'était quelque chose de nouveau, ni du théâtre ni du cinéma, mais quelque chose entre les deux qui se voulait une sorte d'art total.

Comme j'avais été une fois déjà à New-York, Langlois avait dit « vous savez, je vous conseille d'aller voir Jonas Mekas ». Je suis allé le voir, il tenait une sorte de cinémathèque à New-York et j'ai découvert grâce à lui le cinéma underground et expérimental. J'ai ramené Stan Brakhage, Gregory Markopoulos et d'autres encore.

Werner Herzog me dit un jour : «Pierre-Henri, je viens de voir 40 minutes d'un film sur la table de montage, je pense que ça va être très bien, essayez de le voir et prenez le !». Je vois le film, aux Etats-Unis, et Werner avait raison. C'est formidable et je le prends. Mais le distributeur américain, la Warner, s'y oppose car c'était un film de science-fiction, et la science-fiction ça marchait pas. Alors j'ai appelé le producteur, et c'était Francis Ford Coppola. C'était THX 1138 de George Lucas ! Il m'a dit je vous le donne, et il était fier !

Avoir beaucoup de films la première année a été une chance pour montrer un large éventail de cinéastes sans vous sentir limité ?

Ça a fait un choc et ce qui s'est passé. Je n'avais jamais été à Cannes, je ne connaissais pas le festival, je ne savais même pas qu'il y avait des dossiers de presse. Les deux premiers films que j'ai annoncés étaient bloqués en douane. Je ne savais pas qu'il fallait souscrire des D18, pour une admission temporaire. Même si Cannes bénéficiait d'un statut d'extra territorialité en termes de censure, il fallait quand même que les films puissent rentrer. Les deux premiers que j'ai annoncés n'étaient pas là. La veille au soir, Fausto Canell, dont j'avais pris un court-métrage (Hemingway) est arrivé avec deux copies de films, recommandés par le conseiller à l'Ambassade de Cuba. J'ai remplacé les deux films bloqués par deux chefs d'oeuvre. [voir le texte sur la première année].

C'est arrivé souvent ce genre de hasard, des films que vous pensez avoir et que finalement vous n'avez pas eu et des choses qui sont arrivées un peu à la dernière minute ?

Beaucoup de choses sont arrivées à la dernière minute. Une fois même le festival avait déjà commencé. Hugo Santiago est arrivé avec la copie de son film, Invasion. Il connaissait la France, avait fait des études de musique au conservatoire de Rome et était francophile à mort. Son film, un chef d'oeuvre absolu, était écrit par Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, rien de moins. On loue une salle de cinéma et il nous le montre à minuit. On lui a dit aussitôt qu'on l'intégrait ! Un cadeau du ciel !

Vous faisiez comment pour visionner les films ?

Je les voyais au cinéma Le Ranelagh le matin ou dans des salles de projection au Club 70 rue Lauriston ou plus tard au 33 des Champs Elysées dans la même salle de projection qu'utilisait l'officielle ! Ce qui me permettait de surveiller tout le monde et de voir tous les films qu'ils voyaient !

Avec le temps le processus de sélection a évolué ? Vous restiez sur l'idée de prendre que des films que vous aimiez ? Vous faisiez attention à l'équilibre des origines ?

On ne décide pas d'une ligné éditoriale. Elle s'impose à vous. Les films, les sujets, c'est l'air du temps. Le dosage, il faut que j'ai tant d'asiatiques ou d'africains, ça ne m'intéressait pas. Je n'ai jamais fait attention à ça. Je découvrais après, bon ben voilà. Je n'ai toujours pris que des films que j'aimais parce que je pouvais les défendre. De ce point de vue là, je n'ai jamais été diplomate. J'allais dans un pays, je me tapais vingt, trente films, je les regroupais à Munich, à Vienne, à Rome mais je ne prenais que ce que j'aimais. À partir du moment où vous essayez d'être prudent, c'est pas bien. Ce n'est pas comme ça que ça doit se faire.

Propos recueillis par Pascal Le Duff de Critique-Film

Héritière directe de ceux qui voulaient affranchir le cinéma de ses chaînes en 1968, la Quinzaine célèbre cette année sa 50e édition. L'occasion d'une promenade à son image - en toute liberté, et forcément subjective - dans une histoire chargée de découvertes, d'audaces, d’enthousiasmes, de coups de maîtres et de films devenus incontournables.

En partenariat avec Critique-Film. Retrouvez tout le dossier ici.

Maître d'oeuvre des trente premières éditions de la Quinzaine, Pierre-Henri Deleau est considéré comme «l'âme» de la Quinzaine, celui qui a su donner une identité à cette section marquée par son éclectisme et ses choix aventureux et un goût sûr pour un cinéma audacieux, dénué du conservatisme qui plombait les premières années de la sélection officielle du Festival de Cannes.

Merci à lui pour le temps qu'il nous a accordé pour ce long entretien que nous dévoilerons sous forme de feuilleton, sur plusieurs jours.

Comment êtes-vous devenu délégué général de la Quinzaine ?

Je dirigeais un ciné-club universitaire à Lille. Ça marchait très bien, j'avais une belle salle en gradins, au CRDP (Centre Régional de Documentation Pédagogique) qui dépendait de l'université. J'avais fait venir des metteurs en scène, des membres de la fédération française des ciné-clubs. Mon ciné-club commençait à huit heures et demi et pouvait finir à cinq heures du matin. J'obtenais des copies de la Cinémathèque de Bruxelles grâce à son directeur Jacques Ledoux, Henri Langlois m'en prêtait également. Et j'ai fait venir Jacques Doniol Valcroze, Pierre Kast ou Jean-Daniel Pollet [certains des futurs fondateurs de la SRF], ainsi que Claude Miller avec son premier court-métrage. Quelques metteurs en scène étrangers aussi.

Dès que j'avais un peu de temps, je venais trois ou quatre jours à Paris par semaine. Je passais plus de temps à Paris que sur les bancs de l'université ! Je bouffais du film ! De dix heures du matin jusqu'à 18h, les films de l'actualité au Champo - je m'en tapais quatre-cinq, en bouffant juste un sandwich - et ensuite à 18h30 j'étais à la Cinémathèque et j'enchaînais ensuite deux autres séances. Trois films par soir donc, à Chaillot ou rue d'Ulm. Et là j'apercevais Langlois. Je suis arrivé à Paris, je ne connaissais personne, je ne savais pas comment faire. Je l'aborde et je lui demande de m'aider, car je voulais faire du cinéma. Je lui ai dit «C'est à cause de vous ! J'ai pris le virus chez vous, donc vous êtes responsable, il faut m'aider !» Il me dit «très bien, vous êtes mon chauffeur !». Je suis donc devenu son chauffeur, avec ma deux chevaux, et tous les soirs je voyais des films, tous les soirs, je mangeais avec des metteurs en scène qu'il recevait.

J'ai ensuite téléphoné à Pierre Kast en lui disant que je cherchais du travail, comme assistant. Je n'avais jamais vu une caméra de ma vie ! Il me dit d'appeler Doniol qui s'apprête à tourner et m'engage sans me demander si j'avais fait fait des films. Le tournage du film, La Maison des Bories, est retardé. Après l'affaire Langlois puis la fermeture de Cannes, la SRF s'est créée. En novembre, Doniol me propose le poste. L'idée de me confier la Quinzaine venait de Jean-Gabriel Albococco, c'est clair, net et précis. J'ai dit oui, bien sûr ! Je leur ai raconté que je connaissais Cannes par coeur. Ce n'était pas vrai et je ne suis pas certain que Valcroze m'ait cru, car il était trop malin. J'ai eu carte blanche pour sélectionner les films, qui devaient rendre compte de l'air du temps.

Pierre Kast, Louis Malle et Jean-Gabriel Albicocco en mai 68

C'était un désordre indescriptible, cette préparation ! Il a fallu tout improviser mais c'était rigolo. J'étais aidé d'une petite équipe : Jean-Jacques Schakmundès, un ami qui travaillait avec moi à la télévision scolaire ; Chantal Nicole, alors secrétaire de Jean-Gabriel Albicocco et un jeune garçon de 18 ans, raide fou, mais génial. C'était Richard Dembo qui plus tard aura l'oscar du meilleur film étranger avec La Diagonale du fou. On a beaucoup improvisé. Mais la Quinzaine s'est rapidement structurée entre les deux premières éditions. J'ai vite compris comment ça fonctionnait, Cannes. La première année, nous n'avions qu'une affiche-programme, l'année d'après, j'ai fait un petit catalogue ronéotypé que j'ai distribué moi-même dans les casiers de presse.

Quel a été l'accueil critique de cette première édition ?

Il n'y a quasiment pas eu de critique, presque aucun papier, spécialement dans la presse française. Je me souviens que ce n'est qu'au milieu du festival que j'ai vu arriver un critique français. C'était Jean-Louis Bory. Il vient me dire «je fais un effort, je viens dans ton festival». Il était bronzé comme tout ! Je lui dis « tu vois deux films par jour, et tu as bronzé dans les salles de projection ? Ce n'est que maintenant que tu viens voir mes films ? Tu plaisantes ? ». Ils nous boudaient, ne nous prenaient pas au sérieux. Ou alors ils s'en fichaient, ça les embêtait, je ne sais pas. Jean de Baroncelli, le critique du Monde, a écrit «À la Quinzaine, il paraît qu'il y a eu ça d'intéressant, je ne l'ai pas vu, mais on ne peut pas tout voir». Faut pas déconner ! Ce sont les étrangers qui sont venus les premiers.

Propos recueillis par Pascal Le Duff de Critique-Film

Héritière directe de ceux qui voulaient affranchir le cinéma de ses chaînes en 1968, la Quinzaine célèbre cette année sa 50e édition. L'occasion d'une promenade à son image - en toute liberté, et forcément subjective - dans une histoire chargée de découvertes, d'audaces, d’enthousiasmes, de coups de maîtres et de films devenus incontournables.

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"La Quinzaine des Réalisateurs est la plus libre des sections cannoises" rappelle Edouard Waintrop, son actuel délégué général. "Elle n'est tenue par aucune obligation. Ses préoccupations sont de faire connaître de nouveaux talents, surprendre avec des aspects nouveaux et inconnus de talents reconnus, varier les plaisirs, en un mot, montrer ce qu'il y a de plus excitant dans le cinéma mondial et ce qui affleure de plus intéressant dans ses nouveaux courants" explique-t-il.

Née en 1969, la manifestation est organisée en à peine plus de deux mois, même si son origine remonte aux événements de mai 1968. Née sur la lancée de l'arrêt de l'édition 68 du Festival de Cannes, la Société des Réalisateurs de Films (SRF) a été créée par des cinéastes « rebelles » (Godard, Truffaut, Costa-Gavras, Malle… ). Déjà unis dans le combat contre la décision de déloger Henri Langlois de la Cinémathèque Française, ils voient leur envie d'agir plus en profondeur scellée par cette interruption. François Truffaut appelle à des États généraux du cinéma qui mènent à de longs débats réunissant de nombreux participants de toutes les branches pour de multiples revendications sur la liberté de création, de production ou de diffusion… Le 14 juin 1968, la SRF naît officiellement, portée ainsi par l'idée de « défendre les libertés artistiques, morales, professionnelles et économiques du cinéma » et d'être « un instrument de combat ».

Contre-festival

Pour contrer la censure cinématographique qui a marqué les deux premières décennies du Festival, les réalisateurs ont plusieurs doléances : ils veulent un Festival sans tenue de soirée, doté d’un palmarès du public, avec accès gratuit aux projections et demandent également que la sélection soit choisie de manière indépendante. Le Festival de Cannes rejette leurs revendications et, à l'initiative du réalisateur Jean-Gabriel Albicocco qui représentait la SRF au Conseil d'administration du Festival de Cannes, la jeune association de cinéastes décide de créer un « contre-festival ». Albicocco expliquait en quoi il se sentait légitime pour faire des reproches à la sélection officielle : «Étant Cannois, j'avais connu tous les festivals, et c'était à travers eux que j'avais découvert, aimé et appris le cinéma. J'étais donc à même de juger combien cette manifestation ne répondait plus aux réalités cinématographiques du moment, sentiment qui était partagé par l'ensemble des réalisateurs que nous représentions ».

La Quinzaine naît officiellement sur la Croisette le 9 mai 1969. Grâce à la modification du calendrier, sa cinquantième édition s'ouvrira le même jour, 49 ans plus tard. En présence de Martin Scorsese, excusez du peu.

Durant 30 ans, la Quinzaine sera entre les mains de Pierre-Henri Deleau, placé à ce poste prestigieux par le bon soin de Jacques Doniol-Valcroze. C'est à cet éminent membre fondateur de la SRF qu'on doit ce nom d'une simplicité biblique : «La Quinzaine des Réalisateurs». L'appellation «Cinéma en liberté» est pourtant choisie pour nommer la manifestation la première année. Il parvient néanmoins à accoler la mention «Quinzaine des Réalisateurs» sur l'affiche-programme. L'histoire donnera raison au réalisateur de La Maison des Bories, critiques et public adoptant rapidement ce nom aussi clair que celui des Cahiers du Cinéma dont il est également l'auteur. Jacques Doniol-Valcroze était un bon porte-bonheur.

Après le départ volontaire de Deleau du poste de délégué général après 1998, les crises de direction sont régulières. Certaines années sont jugées trop faibles, l’équipement de l’ex Hilton et désormais Marriott vieillit. Mais avec Olivier Père (2004-2009) puis Edouard Waintrop (de 2012 à cette année), la sélection « off » continue bon an mal an à avoir du flair, à attirer un large public et à recevoir de belles critiques.

Record de Caméra d'or

La particularité de la Quinzaine est de mélanger les vétérans (la liste serait trop longue, de Bresson à Chahine en passant par Breillat, Goupil, Ivory, Fassbinder, les frères Taviani, Sembene, De Andrade, etc…) avec les jeunes talents, les cinémas inconnus avec les cinématographies réputées. Depuis 1969, les grands noms s’y sont succédé : futurs grands talents comme cinéastes légendaires. Si on prend la Caméra d’or, prix qui récompense depuis 1978 le meilleur premier film toutes sélections cannoises confondues, la Quinzaine a été distinguée quinze fois. Un record célébré en 2016 avec Divines qui permettait alors à la sélection de passer devant Un certain regard et ses 14 lauréats de l'époque.

Une sacrée sélection pour la première édition

Cela constituerait en soi un palmarès flatteur. Mais cela ne suffirait pas. Dès sa première édition, on note la présence des premiers films de Bob Rafelson, Head, et d'André Téchiné, Pauline s'en va, le deuxième film de Luc Moullet, Les contrebandières, le troisième film de Bernardo Bertolucci, Partner, un film de Roger Corman, The Trip, ou encore deux films de Nagisa Oshima, qui deviendra un abonné régulier de la sélection.

La Quinzaine a vocation à explorer le cinéma. Son générique projeté avant chaque film (et légèrement modifié chaque année par Olivier Jahan) prouve cette diversité. Nombreux sont les cinéastes qui y ont fait leurs débuts à Cannes, quand ce n'est pas carrément leur premier court ou long métrage qui a été présenté à la Quinzaine, bien avant qu'ils ne reçoivent une Palme, un Oscar, un César, ou qu'ils ne soient promus en sélection officielle, ou même qu'ils touchent un large public avec un succès populaire. Ils ont été sacrés par cette présence à l'écart de la sélection officielle. La Quinzaine les a anoblis et souvent révélés à travers leurs courts, moyens ou longs métrages.

Ces 80 cinéastes remarqués à la Quinzaine

Florilège à la Prévert : Werner Herzog, Werner Schroeter, Paul Vecchiali, Arturo Ripstein, Claude Miller, Philippe Garrel, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, Lucian Pintilie, Volker Schlöndorff, Jacques Rozier, Alain Tanner, Laszlo Szabo, Ken Loach, Theo Angelopoulos, Otar Iosseliani, Patricio Guzman, Roy Andersson, Fred Schepisi, Benoît Jacquot, Michael Radford, Mike Newell, Wayne Wang, Spike Lee, Terence Davies, Mike Figgis, Michael Haneke, Roberto Benigni, Atom Egoyan, Bruno Podalydès, Guillaume Nicloux, Jacques Maillot, Bent Hamer, James Mangold, Todd Haynes, Catherine Corsini, Sergueï Bodrov, les frères Dardenne, Ferzan Ozpetek, Gaël Morel, Bruno Dumont, Djamel Bensalah, Todd Solondz, Jacques Nolot, Sébastien Lifshitz, Claire Simon, Paul Pawlikowski, Sólveig Anspach, Stéphane Brizé, Lee Chang-Dong, Alain Guiraudie, Mahamat-Saleh Haroun, Julie Lopes-Curval, Carlos Reygadas, Matteo Garrone, Lynne Ramsey, Pen-ek Ratanaruang, Bouli Lanners, Cristian Mungiu, Kornél Mundruczó, Eugène Green, Katell Quillévéré, Eric Khoo, João Pedro Rodrigues, Kleber Mendonça Filho, Corneliu Porumboiu, Yann Gonzalez, Nadine Labaki, Mia Hansen-Løve, Benny et Josh Safdie, Miguel Gomes, Albert Serra, Valérie Donzelli, Pablo Larrain, Michel Franco, Louis Garrel, Alice Rohrwacher...

Des signatures singulières, des cinéastes rattrapés et d'autres oubliés

Et puis on note des noms plus singuliers comme les chanteurs/auteurs/artistes John Lennon (1971) et Bob Dylan (1978), la photographe et écrivaine Susan Sontag (1969 et 1971), les romanciers Marguerite Duras (1976) et Emmanuel Carrère (2005), le metteur en scène de théâtre Robert Lepage (1995), l'acteur porno HPG (2006), l'auteur de BD Riad Sattouf (2009), les acteurs hollywoodiens Sean Penn, Tim Robbins, Steve Buscemi, Anjelica Huston, Tim Roth, Ethan Hawke ou John Turturro.

On remarque aussi que la Quinzaine a pris parfois le carrosse en marche avec des cinéastes tels Chantal Akerman, Brillante Mendoza, Aki Kaurismäki, Hou Hsiao-hsien, Hong Sangsoo, Takeshi Kitano, Jean-Pierre Mocky, Abderrahmane Sissako, Kiyoshi Kurosawa, Gregg Araki, Bertrand Bonello, Raoul Peck, Bong Joon-ho, Béla Tarr, Im Sang-soo, Amos Kollek, Sharunas Bartas, Shane Meadows, Ruben Östlund, Joachim Lafosse, Philippe Falardeau, Denis Villeneuve, Christophe Honoré ou Ang Lee.

On constate également que la Quinzaine a, comme les autres sélections cannoises, loupé de grands noms comme Pedro Almodovar, David Cronenberg ou ceux de la 5e génération chinoise des années 1980.
Qu'enfin, la section s'autorise à choisir parfois des films de genre (William Friedkin, Takashi Miike), des signatures arty (Alejandro Jodorowsky, Agnès Varda) ou à repêcher des auteurs réputés (Arnaud Desplechin, Céline Sciamma) pour remplir sa mission d'éclectisme.

De George Lucas à Ma vie de Courgette

Pour compléter cette longue liste de découvertes, il faut ajouter quelques très beaux coups qui ont frappé l'histoire de la sélection au fil des ans: George Lucas avec THX1138 en 1971, Michael Apted dès son premier film, The Triple Echo, en 1973, Jacques Rivette avec Céline et Julie vont en bateau en 1974, Martin Scorsese avec Mean Streets en 1974 toujours, Nagisa Oshima avec L'empire des sens en 1976, Manoel De Oliveira avec Francisca en 1981, qui amorce la renaissance du cinéaste portugais, Stephen Frears avec The Hit en 1984 puis The Snapper en 1993, Susan Seidelman avec Recherche Susan Désespérément (et Madonna dans son premier rôle) en 1985, Denys Arcand avec Le déclin de l'Empire américain en 1986, Shekhar Kapur avec La Reine des bandits et P.J. Hogan avec Muriel's Wedding en 1994 (sans doute l'une des plus belles années de la sélection), Sandrine Veysset avec Y aura t’il de la neige à Noël ? en 1996, Sofia Coppola avec The Virgin Suicides en 1999, Stephen Daldry avec Billy Elliot en 2000, Jean-François Pouliot avec La grande séduction en 2003, Michel Ocelot avec Azur et Asmar en 2006, Xavier Dolan et son premier long J'ai tué ma mère et Francis Ford Coppola qui signait son retour avec Tetro en 2009, Noémie Lvovsky avec Camille Redouble en 2012, les films d'animation Ernest et Célestine (2012) et Ma vie de Courgette (2016), Guillaume Gallienne avec Les garçons et Guillaume à table! en 2013, Damien Chazelle avec Whiplash en 2014, Philippe Faucon avec Fatima et Deniz Gamze Ergüven avec Mustang en 2015.

Un palmarès finalement assez exceptionnel pour une sélection sans réel palmarès. Il y a  beaucoup de grands festivals qui aimeraient avoir ce catalogue cinématographique.

Pour plus de détails sur la création de la SRF et de la Quinzaine des Réalisateurs, nous recommandons les ouvrages «La S.R.F. et la Quinzaine des Réalisateurs : une construction d’identité collective» d'Olivier Thévenin, publié en 2008 l'année de la quarantième édition et «Quinzaine des réalisateurs : les jeunes années, 1967-1975» de Bruno Icher, édité cette année.

Avec la participation de Pascal Le Duff de Critique-Film