C'était, avec Olivia de Havilland, la dernière légende de l'âge d'or hollywoodien, une star immense. Il aura vécu plus d'un siècle. Kirk Douglas est mort cette nuit à l'âge de 103 ans. C'est une part de cinéphile qui s'éteint.

Découvert par Lauren Bacall, ce fils de chiffonniers a débuté en 1946. Il tournera jusqu'en 2008. On le voyait encore engagé il y a quatre ans contre Donald Trump. On était touché par les clichés de son fils, Michael Douglas, et de sa belle-fille, Catherine Zeta-Jones, circulant sur Facebook et Instagram à chaque anniversaire. Il a tourné 96 films, reçu un César d'honneur et un Cecil B. DeMille Award pour l'ensemble de sa carrière et un Oscar d'honneur "pour 50 ans de force créative et morale dans la communauté cinématographique". Il fut aussi Président du jury du festival de Cannes en 1980 et Président de la cérémonie des César en 1990.

Avec sa fossette au menton, son nez de statue grecque, son regard perçant et son large front, il avait une gueule. Pas celle du jeune premier. D'ailleurs, ses grands rôles il les aura après ses 33 ans. Après l'avoir aperçu dans L'Emprise du crime de Lewis Milestone, avec Barbara Stanwyck, Kirk Douglas tourne pour Jacques Tourneur (La griffe du passé) et Joseph L. Mankiewicz (Chaînes conjugales). En 1949, il obtient ses premiers galons avec Le Champion de Mark Robson, qui lui vaut sa première nomination aux Oscars.

Sa carrière décolle dans les années 1950. Il va enchaîner une succession de films qui lui vaudront d'être classé parmi les 20 plus grandes stars de l'histoire selon l'American Film Institute. En 1950 et 1951, il tourne avec quelques uns des plus grands cinéastes de l'époque, dans tous les genres. Trompettiste virtuose dans La Femme aux chimères de Michael Curtiz, avec Lauren Bacall et Doris Day, homme brisé dans La Ménagerie de verre d'Irving Rapper, drame adapté d'une pièce de Tennessee Williams, marshall dans un western, Une corde pour te pendre, de Raoul Walsh, reporter dans Le Gouffre aux chimères de Billy Wilder, détective dans Histoire de détective de William Wyler.

Il a l'air souvent en colère dans ses personnages. Kirk Douglas avait un talent certain pour incarner les personnages nerveux, enragés, bouillonnants, tout en pouvant être charmeur et séducteur malgré sa beauté non conventionnelle. En 1952, il est à l'affiche de deux grands films: La Captive aux yeux clairs de Howard Hawks, un western, et Les Ensorcelés de Vincente Minnelli (The Bad and the Beautiful), mise en abime d'Hollywood, où Douglas, dans ce film noir, joue un producteur pas franchement sympathique. Cela lui vaut sa deuxième nomination aux Oscars.

Douglas tourne avec Edward Dmytryk, Henry Hathaway, Anatole Litvak, King Vidor. Mais dans les années 1950, l'acteur devient l'un des plus populaires du monde grâce à Vingt Mille Lieues sous les mers de Richard Fleischer, d'après le roman du très français Jules Verne, grosse production à effets visuels, avec James Mason. C'est aussi avec un autre personnage français, mais cette fois-ci réel, qu'il va obtenir sa troisième nomination aux Oscars. La Vie passionnée de Vincent van Gogh, de Vincente Minnelli et avec Anthony Quinn, lui offre une de ses plus belles prestations, tragique et subtile. Dans le mythique Règlements de comptes à OK Corral de John Sturges, avec son ami Burt Lancaster - avec qui il se moquera des Oscars le soir de la cérémonie en faisant un duo chanté parodique -, il est un joueur de poker, atteint de tuberculose, qui va s'allier à Wyatt Earp. Notons qu'avec Lancaster, ils ont tourné huit films ensemble.

Fort de son pouvoir, il choisit le jeune Stanley Kubrick pour réaliser Les Sentiers de la gloire, l'un des plus grands films sur la première guerre mondiale et ses tranchées. Colonel désobéissant, effaré par l'absurdité de la guerre et de ses dommages, il est transcendé par le rôle. Le film, antimilitariste, est censuré pendant 18 ans par la France, en pleine guerre d'Algérie.

Il retrouve Kubrick trois ans plus tard pour un péplum, Spartacus, avec Laurence Olivier, Peter Ustinov, Jean Simmons, Charles Laughton et Tony Curtis. Beaucoup se souviennent des scènes à l'esthétique homoérotiques, mais le film, qui raconte une révolte d'esclaves, est avant tout politique. D'autant que Douglas, producteur du film, enrôle Donald Trumbo comme scénariste, alors blacklisté par les anti-communistes.

Avec Tony Curtis en frère ennemi, il a aussi tourné Les Vikings, de Richard Fleischer, où il s'offrait le sale rôle de ce plan à trois avec Janet Leigh. Une fresque populaire de casque et d'épée, où Douglas apparaît défiguré et accepte son sort de traître. Il a déjà été amputé d'un doigt (La captive aux yeux clairs) et d'une oreille (Van Gogh). Alors pourquoi pas borgne.

Dans les années 1960, la star continue de croiser les plus grands réalisateurs : El Perdido de Robert Aldrich, Le Dernier de la liste de John Huston, Sept jours en mai de John Frankenheimer, Première Victoire d'Otto Preminger, Paris brûle-t-il ? de René Clément, Les Frères siciliens de Martin Ritt et L'Arrangement d'Elia Kazan, avec Faye Dunaway et Deborah Kerr. S'il a été souvent admiré pour sa musculature de sculpture antique, il continue d'aller chercher des rôles dramatiques intenses, comme dans ce film, où, en homme qui a tout réussit matériellement, cherche un sens à la vie après une tentative de suicide.

A partir des années 1970, les choix se font pourtant moins pertinents. Un nouvel Hollywood a envahit les écrans, avant l'ère des blockbusters. Il est un peu mis à l'écart, même s'il est toujours aussi juste et formidable comme dans Le Reptile de Joseph L. Mankiewicz, Furie de Brian De Palma (qu'il retrouvera dans Home Movies), ou L'Homme de la rivière d'argent de George Miller. Il se retrouve à l'affiche de téléfilms. Le relais est passé à son fils, Michael, producteur et acteur de premier plan dès les années 1980.

Il a toujours été engagé politiquement - prenant la défense des Indiens dans les westerns -, alertant des risques de la guerre (Les sentiers de la gloire) ou de l'extrême droite dans un coup d'etat antidémocratique (Sept jours en mai), appréciant les personnages à contre-courant, de déclassés ou de cowboys non stéréotypés. Kirk Douglas a mis sa notoriété au service de grandes causes. Démocrate, parlant français et allemand, progressiste, dénonçant la stratégie de la peur du candidat Trump, il a aussi été un écrivain populaire, avec ses romans et ses mémoires (Le Fils du chiffonnier, premier des quatre tomes, en 1988). A travers ses écrits, il évoque sa quête de judéité, sa renaissance après son accident vasculaire cérébral en 1996, sa dépression, l'overdose de son plus jeune fils... Sa part de douleur dans son parcours de gloire.

Le vice plutôt que la vertu

Issur Danielovitch Demsky, né le 9 décembre 1916, était ambitieux et séducteur, artiste dans l'âme et patriarche, impliqué dans ses films et fidèle à des artistes souvent mégalos ou persécutés. Comme Trumbo, qui signe le scénario de Seuls sont les indomptés en 1962, le film préféré de la star, qui y incarne un cow-boy refusant de se soumettre aux contraintes du monde moderne. Tout un symbole.

"Je dois ma carrière à ma mère si elle avait cru en moi, je me serais contenter d'être secrétaire" écrivait-il, soulignant qu'il avait eu la chance d'être né dans la pauvreté "la plus abjecte", un net avantage pour se construire un destin. "Les acteurs sont des enfants qui refusent de grandir" expliquait ce géant du cinéma. Il assumait ses personnages de "fils de pute" qui l'ont grandit justement. "La vertu n'est pas photogénique. Qu'est-ce que c'est d'être un bon gars? Ce n'est rien en fait. Juste un gros nul avec un sourire pour tout le monde..." Il aimait cette ambiguité, ces rôles que peu pouvaient assumer et incarner, comme celui du Major dans Ville sans pitié de Gottfried Reinhardt, devant défendre quatre soldats accusés de viol (et pour lequel il touche alors un cachet record d'un million de dollars en 1961). Cela ne l'empêchait pas d'avoir l'image d'un homme bon et généreux.

"Ils disent qu'il n'y a rien de nouveau sous le soleil. Depuis ma naissance, notre planète en a fait le tour 100 fois. Avec chaque orbite, j'ai vu notre pays et notre monde évoluer d'une manière qui aurait été inimaginable pour mes parents - et je continue de m'étonner chaque année." Jusqu'à aujourd'hui. Mais il sera toujours Spartacus dans l'éternité. Un homme de rien qui s'est battu contre les empereurs, au coeur de l'arène hollywoodienne.

En une quinzaine de films, Luchino Visconti (1906-1976) aura été le cinéaste italien de l’histoire et du temps. De ses premiers films qualifiés de néoréalistes (le mot a été inventé pour son premier film, Les Amants diaboliques, en 1943) jusqu’aux films tableaux mortifères de la fin (L’Innocent sera son dernier film, en 1976), le cinéaste aura raconté l’Italie de sa constitution (Senso, 1953, ou Le Guépard, 1962) jusqu’aux ambigüités d’un passé récent (l’après mai 1968 dans Violence et passion, 1974). Mais les corps qui se déplacent dans l’espace donne à l’histoire une puissance érotique et morbide. Visite guidée en quelques images fortes à l'occasion de la rétrospective intégrale de ses films au Festival du film de La Rochelle, qui s'est achevé hier.

Le premier regard des Amants diaboliques

La sueur sur son front. Elle nettoie la cuisine. Giovanna est en noir, décoiffée, un rictus triste sur les lèvres. Son mari, bonhomme, passe, plaisante : c’est sa station service et elle tient le café attenant. Un vagabond s’approche. La route. La station. Le restaurant. Quand il passe la porte, il suffira d’un regard, un long regard. Giovanni s’arrête pour contempler Gino. Il est beau. Dans le cadre de cet espace auquel il n’appartiendra jamais, Gino, en débardeur blanc, jure : sa peau dévore toute la lumière. Objet érotique né dans la crasse (l’essence, les odeurs de cuisine), il est la beauté noire, baudelairienne, qui expulsera Giovanna de son enfer domestique mais signera  aussi son entrée dans la mort – ensemble, ils ne tardent pas à tuer le mari. Tout est joué dès ce premier regard, dès l’apparition du corps désirable et désiré dans l’embrasure de la porte. Gino, apparu sur la route, y projettera l’histoire – deux accidents de voiture encadrent le récit, comme pour mieux révéler l’impossibilité de vivre dans cette Italie en crise.

Le cinéma et le désir de Bellissima

Dans Bellissima (1951), Visconti veut filmer Anna Magnani. Elle y joue une mère qui, suite à une annonce de casting, fera tout pour que sa fille de six ans décroche un rôle. Il y a deux espaces, celui de la pauvreté néoréaliste (l’immeuble de Maddalena) et celui du cinéma (Cinecitta). L’entrée de la mère et de sa fille dans ce nouvel espace, celui du rêve, pose d’emblée problème – la petite se perd et il faut la retrouver. Après bien des tractations où la petite doit changer du tout au tout (elle se fait couper les cheveux, porte un tutu, prend des cours de diction avec une actrice ratée), Maddalena entre dans une salle de montage et découvre l’envers du décor : la jeune monteuse est une ex starlette qui se prenait une gifle dans un film comique à succès. Maddalena / Magnani découvre, non pas dans les images, dans les rushes qu’elle est venue voir, mais dans le réel, le visage et le travail de cette monteuse, un corps abandonné, mis au rebut du cinéma, destin plus que probable de sa propre fille. Entre ces deux espaces, le réel et le cinéma, qui se rejoignent ici de façon cruelle, il y aura pourtant eu une lisière : au bord de l’eau, Maddalena s’allonge auprès d’un homme qui profite de son obsession pour lui soutirer de l’argent et peut-être un peu de désir… Alanguie dans  l’herbe, Maddalena s’offre dans une position qui rappelle la Partie de campagne de Jean Renoir (film sur lequel Visconti a été assistant). Le désir brûle soudain la pellicule. La main de l’homme s’approche. Les deux corps forment une ligne oblique entre le fleuve et le chemin terreux. Et puis Magnani reprend le dessus, coupe net au désir, qui né dans la terre et la poussière, aurait pu tout détruire  comme dans Les Amants diaboliques : en un regard désirant, en un geste esquissé, est saisie toute l’étendue d’une autre vie.

Corps figurés, corps figurants des Nuits blanches

Dans Les Nuits blanches (1957), Visconti adapte Dostoïevski en studio. Tout le décor crie son côté faux et c’est bien naturel : c’est un film sur le rêve amoureux. Un homme voit une femme dans la rue, la suit, lui parle : elle attend un autre homme. Plus elle se confie sur l’autre, plus il tombe amoureux. Le nouveau couple se retrouve toutes les nuits… Dans l’attente, que peut-il se passer ? Le décor porte en son sein cette triangulation du désir. A chaque scène, d’autres couples se rejoignent et disjoignent comme des danseurs au fond du cadre : tout petits au bout d’une ruelle ou sur un pont, ils sont sans visages, des figurines qui doublent le désir d’étreinte du héros. A la fin, c’est lui qui est la figurine abandonnée, puis il regarde enfin le fond du cadre, reflet tragique de son rêve. Le décor aura ainsi exprimé son désir, et plus encore son exil.

Le visage étrusque de Claudia Cardinale dans Sandra

Après ses participations, petite dans Rocco et ses frères (1960), plus conséquente dans Le Guépard (1962), Claudia Cardinale est immortalisée par Visconti dans ce qui restera son plus beau rôle – Sandra, « Vaghe Stelle dell’Orsa » en italien, d’après un vers de Leopardi. Récemment mariée à un Américain,  Sandra revient à Volterra, sa ville natale. Sandra est donc un film sur l’origine : origine juive d’un père mort à Auschwitz et à qui on dresse une statue, origine de la tragédie historique et familiale puisque Sandra renoue avec sa mère folle et son frère incestueux. L’essentiel du récit se passe dans cette maison de l’enfance, au milieu des statuettes étrusques. Sandra a beau être partie, elle appartient pour toujours à ce lieu : les coiffures de Cardinale, les axes choisis pour filmer son visage, la lumière qui sculpte son nez, sa bouche, son cou, tout cela en fait une statue de la mythologie. Le moment où la pierre se brise, c’est celui du combat avec le frère amoureux, retour à l’origine dans une chambre sombre qui pourrait tout aussi bien être un ventre maternel. Les stries de lumière déchirent les vêtements et nous offrent le spectacle d’une nouvelle naissance : Sandra sortira de cette lutte en blanc immaculé. Grandie ?

Le vieil homme et la mort (1) : Mort à Venise

Aschenbach suit Tadzio dans les rues de Venise. Le décor croupissant est recouvert d’un produit blanchâtre. Le musicien, venu se reposer, aurait pu partir un peu plus tôt, fuir le choléra, la mort qui gagne le cadre peu à peu. Mais il a choisi de rester pour avoir aperçu la beauté absolue, celle qu’il n’avait pas voulu voir jusqu’à présent. Il ne se passe que très peu de choses dans Mort à Venise : les descriptions de la nouvelle de Thomas Mann sont fidèlement retranscrites dans des panoramiques et zooms aussi lents qu’envoutants. Le contempaltion de la beauté remplace l’action tandis qu’Aschenbach se souvient : son art n’aura été que rigueur et travail, un art apollinien selon la définition de Nietzche. Aschenbach découvre alors sous les traits du jeune Tadzio une beauté naturelle, violente, pulsionnelle : c’est la face dionysiaque qui a manqué à sa vie. De cette révélation, le personnage meurt – le titre n’en fait pas mystère. Pourtant, à la fin, Tadzio tend la main vers la mer : c’était ça, la vraie beauté que l’artiste n’aura pas réussi à voir. Terrible horizon d’une vie gâchée, tandis que coule le maquillage du personnage transformé en masque grotesque.

Pourriture de Ludwig

Helmut Berger est Ludwig dans cette fresque de près de quatre heures (1972). Mais plus encore c’est le film tout entier qui est Ludwig. Visconti nous enlise dans la folie de cet empereur esthète qui fait des opéras de Wagner la musique de sa vie, d’un écuyer un prince charmant, d’un acteur aperçu sur une scène un Roméo qu’il épuise à force de lui demander de réciter ses tirades préférées… Le réel dans le récit disparaît quasiment : seuls quelques plans face caméra de ceux qui ont travaillé pour lui nous sortent de l’esprit malade de Ludwig. Alors qu’il y organise une mise en scène, une grotte ou une taverne prennent soudain la forme de son cerveau. Une galerie de miroirs reflète les tréfonds de son âme, un escalier son esprit tortueux. Mais plus les espaces sont beaux, romantiques, foisonnants, plus Ludwig décrépit : l’extérieur, le décor, est le lieu de ses folles rêveries, son corps une peau de chagrin gagnée par la pourriture. Rage de dents, toussotements, yeux exorbités… La maladie ronge son corps tandis que le château apparaît de plus en plus comme un somptueux tombeau. Exilé de son antre sublime, Ludwig s’écroule dans l’hiver, se fige à jamais dans un tableau qu’il aurait pu peindre.

Le vieil homme et la mort (2) : Violence et passion

Le titre original, Gruppo di famiglia in un interno (« groupe de famille dans un intérieur »), dévoile l’ambition de Visconti : faire un huis clos en forme de tableau figé où la vie extérieure, le hors-champ, le présent seraient donnés à voir en creux. Ils s’infiltrent en effet dans l’histoire d’un vieil homme qui vit au milieu d’œuvres d’art et de livres. L’inspiration douceâtre des tableaux de genre anglais contraste avec la famille à la vulgarité toute italienne qui viole son espace. La mère écrase sa cigarette à même le sol, la fille s’invite à dîner mais ne vient pas, le gendre fait des travaux bruyants et un gigolo finit par pénétrer littéralement dans la bibliothèque du vieil intellectuel, et à se présenter nu, offert et interdit à la fois, à ses yeux. Mais c’est bien le capitalisme conquérant d’un mari qui n’est pas jamais montré qui fait entrer la pourriture dans l’espace (la fuite au plafond) et fait de la révolte du gigolo soixante-huitard un coup d’épée dans l’eau individuel et finalement très égoïste. Les coups de téléphone, la musique pop et les cris de Silvana Mangano et de sa fille envahissent l’espace sonore du professeur avant que seul résonne un dernier son : les pas de la mort dans l’appartement du dessus. Violence et passion, c’est la destruction d’un espace qui représente toute une vie. Une famille monstrueuse s’y invite, sème le chaos, et paradoxe fait goûter au vieil homme le parfum d’une joie nouvelle.

Mais dans les films de Visconti cette remise en question détruit la construction de toute une vie. Les châteaux de Ludwig, la beauté du Tadzio, le rêve de Cinecitta ou le corps érotisé d’un vagabond dans Les Amants diaboliques sont des écrins révélant la même aspiration vers un ailleurs – un diamant noir qui envahit les espaces et les corps dans un retentissement funeste dont le tragique n’a d’égal que la beauté.

Dans sa prochaine BD, Blutch, Grand prix à Angoulême en 2009, entraperçu dans Mammuth (il était l'agent de la caisse de retraite), s'attaque au cinéma? C'est finalement assez logique pour le créateur d'une série qui s'appelle Mitchum, un album intitulé Péplum ou un autre baptisé Rancho Bravo. Sans parler de La tour infernale et Le Pacha... Les références n'ont jamais manqué dans son oeuvre, à la fois satirique, onirique et poétique.

Pour en finir avec le cinéma (le 8 septembre en librairie), publié chez Dargaud, évoque réellement le 7e art, "filet à papillons pour attraper les petites filles" ou "supercherie suprême d'une bourgeoisie industrielle qui avance masquée"? Ou "art illustratif et déclamatoire et, pire que tout, sentimental"? Ou tout cela à la fois.

Quelques planches ponctuent le journal Libération durant cet été, en avant-première. Ainsi, Blutch à travers des gueules du cinéma, revisite à sa manière les carrières des plus grands, de ces seconds-rôles remarquables ou de ces maîtres de l'ombre cultes mais pas forcément populaires... Ava Gardner squatte la couverture. Et à l'intérieur,  Tourneur, Aldrich, Sturges, Huston, Frankenheimer, Cassavetes, Visconti, Pollack, Bertolucci, Altman, Malle, Borgnine, Peckinpah, Lancaster (en image dans Le Guépard), Godard, Piccoli, Welles... il se fait son cinéma, en bon cinéphile, nostalgique et justicier : il veut remettre en lumière ceux qui ont été oubliés,. "Robert Ryan, qui pense à Robert Ryan?"

On revoit les films, on parcours leurs vies...

Une exposition accompagnera le lancement de l'album, du 16 septembre au 29 octobre, à la Galerie Martel (Paris 10e).

Enfin, le 6 septembre, au cinéma MK2 Quai de Loire, Blutch sera présent pour une rencontre, suivie de la projection du film Le Flic se rebiffe de Burt Lancaster.

“ Si ?nous? voulons ?que ?tout ?reste ?comme ?avant, ?il? faut ?que? tout? change.”

Le Guépard de ?Luchino ?Visconti ressort en? salles, ?DVD? et? Blu-ray ?le? 1er? décembre ?2010 dans une version? remasterisée ?par ?The ?Film ?Foundation (Martin Scorsese), présentée en exclusivité au récent Festival du Film de Rome. Contrairement à la célèbre réplique du film, rien n'a changé, à part la qualité de l'image, vraiment somptueuse. Le film ressort de l'ombre, pour entrer en pleine lumière, 47 ans après, et la magie opère toujours.

Pour ceux qui ne savent pas qui est ce Guépard, voici l'histoire. En mai 1860, lorsque Garibaldi et ses chemises rouges débarquent en Sicile pour renverser la monarchie des Bourbons de Naples et l’ancien régime, le Prince Don Fabrizio Salina (Burt Lancaster, lion fatigué), sa famille et le Père Pirrone (Romolo Valli), quittent  Palerme pour son palais urbain de Donnafigata, tandis que son neveu Tancrède (Alain Delon, beau comme une statue de la Renaissance) rejoint les troupes de Garibaldi. Période troublée qui conduira in fine à l'unification de l'Italie. Le désargenté Tancrède, d'abord chemise rouge puis faisant partie de l'armée, s’éprend d’Angelica, (Claudia Cardinale, sublissime), la fille de Don Calogero,  le riche maire de Donnafigata. Contre toute attente, le Prince Salina décide d'arranger leur mariage, se sachant dépassé (vaincu ?) par le temps qui passe et par les événements de la petite et de la Grande Histoire.

Ce film fleuve est l'adaptation d'un roman écrit en 1957 par Tomasi di Lampedusa,  Le Guépard. C'est aussi, sans doute, la réalisation la plus critiquée des 14 films de Visconti. Oeuvre charnière loin d'être damnée, ce septième film a remporté une Palme d'Or à l'unanimité lors du festival de Cannes en 1963.

Trois heures (et quelques) comme un rêve atemporel remises valeur par une image restaurée magnifique.

Une scène de bal légendaire, des dialogues inspirés, drôles ou quasi-philosophiques, la musique somptueuse de Nino Rota, le travail minutieux des couleurs (la séquence la plus symbolique est le visage blanc de poussières des aristocrates  à la messe donnée lors de leur arrivée. On dirait un masque mortuaire... ) : ce n'est pas un film qui se raconte, c'est une expérience à vivre. Et  à revivre, tant le film est complexe, et finement détaillé.

Le travail de restauration lui rend un digne hommage. Il suffit de comparer deux images pour constater l'ampleur de la restauration et le formidable travail qui a été fait. Le Guépard a été restauré en association avec la Cineteca di Bologna, L'Immagine Ritrovata, The Film Foundation, Pathé, la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, la Twentieth Century Fox et le Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca Nazionale. Restoration funding provided by Gucci and The Film Foundation.

« Nous étions les guépards, les lions, ceux qui les remplaceront seront les chacals, les hyènes, et tous, tant que nous sommes, guépards, lions, chacals ou brebis, nous continuerons à nous prendre pour le sel de la terre ». À méditer.

« Je dois rentrer à la maison à la nage. »

On nous avait prévenus avant le début du film, The Swimmer est un ovni magnifique. On s'attend donc à un film compliqué, métaphysique ou tout simplement incompréhensible. En fait, c'est le contraire. Certes, le film est original. Ned Merrill, interprété par l'imposant Burt Lancaster, un homme d'une quarantaine d'année habitant une banlieue huppée du nord de New York, apparaît dans le jardin de ses voisins. Il ne les a pas vus depuis longtemps, et tous ses amis lui font la fête. Soudain, il lui prend l'envie de rentrer chez lui à la nage, allant ainsi de piscine en piscine à travers la région. Il est athlétique, radieux et son idée l'enthousiasme dès le début. Mais, petit à petit, Ned va déchanter. Les voisins et la nature vont devenir de plus en plus hostiles, il va se fatiguer plus qu'il ne le pensait et les dernier kilomètres se feront dans la douleur.

Résumé ainsi, on comprend que l'histoire en elle-même est originale. Le film, réalisé par Frank Perry, est tiré d'une nouvelle écrite par John Cheever, et date de 1968. La mise en scène  est époustouflante. Tout est filmé dans le but de décrire l'état intérieur de Ned Merrill : la lumière, la nature et la musique rythment ses mouvements, illustrent ses pensées. La caméra suit le corps athlétique et le sourire charmeur de Burt Lancaster, alternant les champs, les piscines, la forêt et les fêtes mondaines. On comprend rapidement que Ned est un homme complexe. Il a une femme et deux filles, beaucoup de charme et d'argent. Même si personne ne le dit ouvertement, il a eu récemment de sérieux ennuis. Tout le monde le sait, sauf lui apparemment. A mesure qu'il se rapproche de chez lui, les gens se font hostiles, inamicaux. Il tombe sur sa maîtresse, qui le rejette violemment. Ned Merrill a beaucoup occulté la vérité sur sa propre vie.

La joyeuseté, la candeur, la vitalité et l'émerveillement du personnage au début du film donnent un étonnant contraste avec la fatigue, l'amertume, la peur et la tristesse de la fin. Ned Merrill a toujours voulu croire à son bonheur, mais peut-être que ce n'était qu'une vérité arrangée. Beaucoup de critiques de l'époque insistaient sur la suffisance et l'arrogance d'un personnage qui finit par payer les dettes de sa vie. Il n'a que ce qu'il mérite, penseront certains. On peut aussi voir ce retour à la nage comme le retour d'un homme sur sa vie. Quand on est jeune, les rêves et l'espoir font vivre en quelque sorte. Au fur et à mesure, la vie prend certaines routes, certaines impasses que l'on ne veut pas voir. Ned Merrill traverse sa vie à la nage, et le réveil se fait glacial. Oui, le temps passe vite, et l'être humain peut être cruel. On comprend mieux son cheminement lorsqu'il dit à un petit garçon laissé seul par ses parents dans une maison vide (est-ce son reflet?) : « si tu crois très fort que quelque chose est vrai, alors cela devient vrai pour toi ». Ned a certainement trompé son monde, mais il s'est surtout trompé lui-même. La scène finale en atteste, et c'est certainement une des plus tragiques qui soit.

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The swimmer de Frank Perry
Avec Burt Lancaster, Janet Landgard, Janice Rule...
Reprise en salles à partir du 24 novembre