C'est la série qui n'était pas forcément attendue parmi les favorites aux prochains Emmy Awards. 7 nominations dans les catégories principales (meilleure série unitaire, meilleur acteur, meilleure actrice, deux fois meilleur réalisateur, meilleur scénario) et 10 autres dans les catégories techniques. Fosse/Verdon, diffusée aux USA en avril/mai sur FX, et en France sur Canal +, composée de huit épisodes, est l'adaptation de la biographie Fosse de Sam Wasson, développée par Steven Levenson (Masters of Sex) et Thomas Kail (Hamilton). Elle est produite par les deux acteurs principaux, la star de Broadway Lin-Manuel Miranda (vu dans Le retour de Mary Poppins) et la fille du couple Verdon / Fosse, Nicole Fosse.

On connait tous de nom Bob Fosse, chorégraphe, danseur, metteur en scène, réalisateur. Trois fois cité à l'Oscar du meilleur réalisateur (il l'a eu pour Cabaret), 20 fois nommé aux Tony Awards (il en a récolté 9, notamment pour Damn Yankees, Sweet Charity, Pippin, mais aucun pour Chicago), trois Emmy en poche, et une Palme d'or à Cannes (All that Jazz), il a été l'un des talents les plus importants des années 1950 aux années 1980 tant pour le théâtre que pour le cinéma. On connaît moins Gwen Verdon. Cette star de Broadway a reçu 4 Tony Awards de la meilleure actrice dans un musical (en plus de deux nominations, dont une pour la création du rôle de Roxie dans Chicago). Au cinéma, elle a eu un grand rôle, celui dans l'adaptation du musical Damn Yankees, et a su, à la fin de sa carrière, se créer des opportunités avec Cocoon de Ron Howard, Nadine de Robert Benton, The Cotton Club de Francis Ford Coppola, Alice de Woody Allen et Simples secrets de Jerry Zacks.

C'est d'ailleurs l'occasion de voir comment le perfectionniste Fosse, avec sa muse Verdon, ont conçu des spectacles, quelques chorégraphies cultes, et collaboré ensemble à des films comme Cabaret . Car Fosse/Verdon vous emmène dans les coulisses des tournages, des salles de montage, des salles de répétition. Toute l'exigence de Bob Fosse, tout le talent de Gwen Verdon se retrouvent ainsi, aussi, ici.

Oscar du meilleur second-rôle en 2018 et nommé au même Oscar cette année, Sam Rockwell est à l'affiche depuis 30 ans, tournant pour Woody Allen, George Clooney, Ridley Scott, Ron Howard, Adam McKay et Clint Eastwood. Ici, on le découvre addict aux médocs, sexopathe, danseur, égoïste, génie créateur, époux imparfait, père cruel malgré lui, frôlant tantôt le burn-out, tantôt l'infarctus. On n'arrive jamais à le détester alors que tout son comportement est critiquable. Il aurait été cloué au pilori à l'ère #metoo. Mais il nous émeut réellement quand il essaie de tenir une promesses, faire des claquettes sur le cercueil de son meilleur ami, sans y parvenir, terrassé par l'émotion.

Révélée par la série jeunesse Dawson à la fin des années 1990, Michelle Williams, quatre fois nommée aux Oscars a été révélée dans Brockeback Mountain, avant d'enchainer plusieurs films indépendants remarqués, mais aussi de tourner dans des films comme Shutter Island, My Week with Marilyn, Le monde fantastique d'O, Manchester by the Sea, The Greatest Showman et Venom. C'est un véritable job de métamorphose qu'elle opère ici, acceptant d'être grimée pour vieillir, mais transformant aussi sa voix, dansant avec agilité lorsqu'elle est jeune, avec plus de souffrance en vieillissant. Mère protectrice, épouse bafouée, vedette accro à la lumière, elle s'adapte à toutes les situations, capable de nous bouleverser quand elle mange seule ses spaghettis dans sa cuisine.

La force et l'intensité de la série est de composer un puzzle où se dessine une passion artistique et sentimentale qui traverse quatre décennies. Car Fosse est perdu sans Verdon et Verdon n'est rien sans Fosse. Même quand ils se séparent, ils restent mariés. Elle est là, légataire et protectrice de son œuvre, à laquelle elle a fortement contribué dans l'ombre. Même quand elle n'a plus l'âge pour le rôle, il s'adapte pour qu'elle poursuive son rêve. Il est là, capable de se mettre en danger pour qu'elle puisse étinceler sur scène une dernière fois. C'est la beauté de l'histoire. Même si elle est un peu romancée par un découpage qui se concentre sur les années 1970, cette histoire vraie touche au cœur. Sans doute parce que les faces sombres du couple et de chacun d'entre eux, comme de leur fille, sont toutes (sur)exposées. Une bande de névrosées, d'angoissés, d'égoïstes tentant d'appréhender la normalité, alors qu'ils connaissent le (lourd) prix à payer: leurs destins ne sont pas exempts de drames.

Sans doute parce que chaque épisode est un film formellement différent (même le générique varie), jusqu'à imaginer un huis-clos décisif dans une villa sur la plage, ou jouer avec le temps en faisant des aller-retours entre les époques. Chaque séquence devient alors une touche impressionniste d'un tableau où l'amour et l'art dictent leurs lois à deux êtres ayant pactisé avec leurs passions dévoratrices. Un mélodrame sublime qui s'achève sur un trottoir à l'entrée d'un théâtre. Au sol, et dans les larmes. Malgré l'amertume, les colères, le rejet, l'affection était la plus forte. Il n'y avait bien que la mort qui pouvait les séparer.

La fièvre au corps. Film noir, d’un genre nouveau, plus cru, datant de 1981. C’est surtout un film de débutants. Il s’agit du premier film de Lawrence Kasdan, de la première fois où William Hurt et Kathleen Turner sont en tête d’affiche au cinéma. On y croise aussi un vétéran comme Richard Crenna et un espoir nommé Mickey Rourke.

Le film rappelle en de nombreux points, Assurance sur la mort, de Billy Wilder. Mais ici le casting lui ajoute une tension érotique irrésistible. L’alchimie sera si bonne que Turner et Hurt rejoueront chez Kasdan dans Voyageur malgré lui en 1988.

Ici aucun diable au corps, il s’agit d’un jeu machiavélique, très bien construit. Un mécano où les détails ne seront révélés qu’à la fin, un de ces films à « twist », c’est à dire que la fin nous oblige à revoir l’histoire différemment.
Joli succès à l’époque, cette œuvre pour cinéphiles avertis a redoré le blason du genre, un peu éteint depuis Chinatown…

Quand Lawrence Kasdan écrit et réalise ce film, il était juste connu pour avoir scénarisé le deuxième volet de La Guerre des étoiles. La même année que La fièvre au corps, il est aussi l’auteur des Aventuriers de l’arche perdu. On lui devra aussi le scénario de Bodyguard. Comme cinéaste, il a laisse son empreinte dans le cinéma des années 80 avec Les copains d’abord, Silverado et Voyageur malgré lui. Les autres films, Grand Canyon ou Wyatt Earp, étaient plus ambitieux, mais moins populaire. Il n’a trouné que deux films dans les années 2000, Dreamcatcher et Darling Companion. Il continue à travailler sur Star Wars. En cachette, il faut savoir que George Lucas a financé une partie du film, tout en ne voulant pas associer le nom de Lucasfilm à un film si sulfureux.

William Hurt a 30 ans quand il tourne La fièvre au corps. Il doit cette "chance" au refus de Christopher Reeve. Il est alors l’incarnation du jeune américain sexy, ni idiot, ni trop beau. Le film le rend célèbre, alors qu’il a déjà une côte montante à Hollywood après avoir tourné chez Ken Russell (Au-delà du réel). Il a eu ses plus beaux rôles dans les années 80 : Le baiser de la femme araignée, Les enfants du silence, Broadcast news, … Un temps compagnon de Sandrine Bonnaire, il a souvent tourné avec des comédiennes françaises : Charlotte Gainsbourg, Juliette Binoche, Catherine Deneuve… Récemment, Hollywood l’a redécouvert en lui offrant des seconds rôles dans des films comme History of Violence, Into the Wild ou L’incroyable Hulk. Et bien sûr dans Captain America et Avengers...

Il faut entendre Kathleen Turner en version originale. Il s'agit de son premier rôle au cinéma. Cette femme fatale, superstar dans les années 80, était considérée comme la plus sexy d’Hollywood, au point de la faire incarner la mythique Jessica Rabbit dans Qui veut la peau de Roger Rabbit. Elle fut aussi la reine du box office grâce à Michael Douglas dans A la poursuite du diamant vert et La guerre des Rose. Entre temps, elle fut aussi une tueuse à gage chez John Huston (L'honneur des Prizzi) et une femme qui remonte le temps chez Francis Coppola (Peggy Sue). Au début des années 90, l’actrice alterne le théâtre, où elle triomphe à Broadway et à Londres, et les films indépendants comme Serial Mother ou Virgin Suicides. Mais sa performance la plus surprenante fut sans doute d’interpréter le père travesti d’un des héros de la sitcom Friends. Atteinte par la maladie, elle a du se résigner à ne plus être un sex-symbol. Elle apparaît ici et là sur les écrans, mais c'est sur les planches qu'elle s'épanouit le plus.

Turner incarnera souvent les manipulatrices, les femmes fatales, celles sur qui on ne peut pas tout à fait compter. Dans La Fièvre au corps, outre cette sensualité qui trouble, c'est bien un jeu de faux-semblants qui révèlent avant tout comment notre raison s'effrite sous les coups de la passion. Lawrence Kasdan n'a jamais caché qu'il voulait filmer le film comme un rêve moite (le film a été tourné en Floride par un froid de canard malgré tout). Tantôt effroyable, pour ne pas dire castrateur, tantôt érotique (de nombreuses scènes ont d'ailleurs été coupées par la monteuse Carol Littleton, engagée pour apporter un fort point de vue féminin à ce film noir).

On ne résiste pas non plus à la mélodieuse musique de John Barry. Le film ne manquant pas de style, entre mélo et thriller, la musique lui donne une tonalité particulière. Après tout c'est une histoire d'infidélité, de sexe, de fric, de meurtre, d'emprise. Le genre redeviendra à la mode (notamment Liaison fatale et Basic Instinct, tous deux avec Michael Douglas). Mais Kasdan signe ici plutôt un film hommage aux grands classiques, comme Le port de l'angoisse avec Lauren Bacall, en le modernisant avec une sexualité plus crue, juste avant la vague du conservatisme sous Reagan et l'arrivée du SIDA. La chair deviendra plus triste.

Immense succès de l’époque, La chatte sur un toit brûlant (Cat on a hot tin roof) est un drame quasi passionnel datant de 1958. Réalisé par Richard Brooks, à qui l’on doit le scénario de Key Largo, il s’agit de l’adaptation d’une célèbre pièce de théâtre écrite par le géant Tennessee Williams. Et Johnny Hallyday avait raison quand il chantait « on a tous en nous quelque chose de Tennessee… » Quoi de plus proche qu’un de ces conflits familiaux, qui révèlent le pire et le meilleur de chacun d’entre nous ? Avec Un tramway nommé désir et La ménagerie de verre, La chatte sur un toit brûlant est l’une des trois plus grandes adaptations cinématographiques de son répertoire, sans doute la plus cinglante.

Le film raconte l’histoire d’un couple qui bat de l’aile, dans un contexte familial où la mort du patriarche menace. Avec ses plans très construits, Richard Brooks accentue la symétrie des séquences qui se font écho. Au final, de révélations en réconciliations, les six personnages, trois couples formés de trois personnages principaux et trois secondaires, se confronteront à cette vérité qu’ils renient.

Le couple principal est incarné par deux des beautés les plus incandescentes des années 50 et 60, Elizabeth Taylor et Paul Newman. Un couple en déliquescence. Elle est une garce manipulatrice, dure, cruelle, orgueilleuse, souffrant surtout de ne plus être aimée de lui. Il est une ancienne gloire sportive, aujourd’hui imbibée d’alcool et surtout insensible aux charmes de sa femme. Pour ne pas dire impuissant. Mais cet amour défunt n’a rien d’éteint. Même si Maggie avoue désespérément que « Vivre avec celui qui m’aime est la pire solitude quand l’autre ne vous aime pas», elle veut encore espérer. Après tout ils sont encore insolemment beaux et pas encore fanés. Pas comme ses beaux-parents…

Leur première grande scène n’est autre qu’une partie de ping-pong acerbe où chacun se masquent derrière une forme de méchanceté. D’ailleurs le mensonge s’effondre vite. Après avoir rejeté les avances de Taylor, il succombe en cachette au désir de sentir sa nuisette. Mais la plus cruelle est la belle-sœur, Mae, une vraie peste qu’on n’aurait pas aimé avoir en copine de classe. Un vrai moulin à méchanceté.

La violence des dialogues permet au film, sans trop de mouvements, de créer un climat pesant. Ce film est comme un orage qui couve en permanence. Et on attend qu’il éclate. Et quand la pluie se déverse, c’est pour laver les péchés. Big Daddy transforme des aveux en tribunal familial où les trois personnages principaux, Newman, Taylor et lui, l’excellent Burl Ives, décident que la vérité aura raison de tout. Leur combat contre la dissimulation, leur volonté d’aller « au fond des choses » vont dissiper les malentendus et permettre au couple de renaître doucement.

Il y a deux scènes cruciales pour bien comprendre l’amertume qui déchire Taylor et Newman.

L’une se compose en plusieurs tableaux. C’est le premier vrai dialogue entre Brick et son père. Le père décide de partager un verre de whisky avec son fils, pour faciliter l’échange. De plans en plans, seuls ou à deux, on assiste à une chorégraphie où chacun s’approche et s’éloigne de l’autre jusqu’au moment où l’un boit en regardant le passé, et l’autre en regardant l’avenir. Parfait Janus…

L’autre scène montre le jeune couple sur le balcon, mal à l’aise de surprendre Big Daddy et Big Mamma avouer l’illusion de leur union. Clairement Taylor et Newman se voient finir comme eux, frustrés et distants, et le refusent inconsciemment. Car aucun couple n’est épargné par l’hypocrisie, l’aveuglement et les mensonges qui les rongent. Ils s’expriment à travers la cupidité, l’alcool, un Cancer. Mais seuls s’en sortiront ceux qui ne se mentiront pas.
« La dissimulation mène nos vies » et même si le cinéma est l’art de la dissimulation, ici La chatte sur un toit brûlant essaie de coller au plus près des tourments psychologiques qui brouillent les sentiments des uns pour les autres. Y compris entre adultes et enfants.

Enfin il faut parler de la filiation, a priori morale essentielle et fondamentale à Hollywood. Les enfants de Cooper et Mae sont des monstres sans cou, des singes, des surdosés en sucre détestables. Big Daddy ou Big Mamma ignorent sciemment Cooper ; quant à Brick, il accuse son père de ne jamais l’avoir aimé. Ce manque affectif remonte ainsi les générations jusqu’au père de Big Daddy, un clochard, ou à la pauvreté des parents de Maggie, ce qui les rapproche dès leur première scène. Quand il parle de son père, Big Daddy est ému en avouant qu’il avait été aimé. Mais travers les yeux de son fils, on découvre à quel point il n’avait pas aimé. Le scénario impose alors sa morale. L’argent ne fait pas le bonheur. A cette époque on croyait encore à de bien plus grandes valeurs.

Cette réalisation très sobre, un huis-clos théâtral où seul le cadrage met en scène, sans effet particulier, a énormément déplu à Tennessee Williams qui trouvait le film ringard comparé à la mise en scène d’Elia Kazan à Broadway. Pourtant, pour la première fois, afin de magnifier le regard violet de Taylor et celui très bleu de Newman, une adaptation de Williams fut filmée en couleurs. Peut-être que le dramaturge voyait trop les artifices du studio, comme lorsque Taylor, chat trempé sous la pluie, est, la scène suivante, complètement sèche et bien coiffée. Ou alors, il reprochait que le script ait gommé les références à l’homosexualité, présentes dans la pièce. Ironiquement, il était arrivé la même chose à l’adaptation du roman de Richard Brooks, The Brick Foxholes, quelques années auparavant, où la discrimination homosexuelle avait été remplacée par l’antisémitisme. Hollywood était moins courageux que Broadway. On devine juste que l’amitié de Brick avec Skipper était « vraie » et « profonde ».

« La vérité c’est renoncé à ses rêves et mourir inconnu ». Tout le contraire du cinéma.

Macadam Cowboy (Midnight Cowboy en vo) est une œuvre majeure du cinéma américain de la fin des années 1960. L’adaptation du roman de James Leo Herlihy a été un énorme succès dans les salles puis aux Oscars avec trois statuettes, dont celle de meilleur film, meilleur réalisateur et meilleur scénario. Dustin Hoffman, Jon Voight et Sylvia Miles ont tous été nommés de leur côté.

Considéré dorénavant comme un classique, il aborde des sujets aussi peu populaires que la prostitution masculine, l’homosexualité, la précarité extrême, la mort, et surtout, il dresse une sévère critique à l’égard de l’hypocrisie américaine et de la religion.

Et puis, il y a aussi le style visuel, propre à cette époque, qui tentait de déconstruire la narration en essayant de traduire le subconscient des personnages avec des flash-backs ou des images oniriques. Enfin, il y a la musique, notamment ce tube de Fred Neil, Everybody’s Talkin, qui trotte dans la tête comme nos anti héros se promènent sur les trottoirs…

Le réalisateur John Schlesinger s’était fait connaître avec Darling Chérie quatre ans auparavant. Avec Macadam Cowboy, ce britannique se détournait de ses films avec Julie Christie pour changer complètement d’univers. Sa réalisation marque les esprits grâce à son esthétique tantôt onirique, tantôt psychédélique. On est, comme souvent à la fin des années 60, aux limites de l’expérimental. Schlesinger avoue s’être inspiré d’un film de Andy Warhol pour le style visuel. My Hustler est un moyen métrage sur un homme d’un certain âge cherchant un jeune homme pour compagnie. Mais il a aussi été influencé par un film yougoslave de Zivojin Pavlovic, Quand je serai mort et livide, primé à Berlin en 68. Un film sur la précarité.

Il est étonnant que Macadam Cowboy ait été un aussi gros succès tant le réalisateurr a usé de méthodes narratives peu conventionnelles avec une histoire pas franchement moralement correcte. Il n’hésite pas à filmer les actes sexuels de manière crue et sauvage, il illustre avec des images furtives et sans paroles les hallucinations et les fantasmes, il tente finalement de mettre en parallèle le monde réel, et peu glorieux, et les pensées intérieures, tantôt tourmentées tantôt délirantes.

L’autre gageure du film c’est le numéro d’équilibriste entre la comédie, parfois absurde, notamment quand il montre la futilité de la société de consommation sur les écrans télévisés, et la tragédie, avec la pauvreté qui briserait n’importe quels rêves. Cet oscillement entre le drame humain et les situations parfois cocasses, soutenues par des dialogues souvent cyniques, enrichissent le film et lui donne une couleur indéfinissable : à la fois une critique de l’Amérique puritaine, hypocrite et consumériste et une empathie vis-à-vis de tous ceux que cette même Amérique a abandonné. Cette dualité est permanente dans le film : le Texas et New York, les bourgeois et les gens de la rue, les hommes et les femmes… Ceux qui ont et ceux qui ne sont pas. Une sorte d'antithèse au rêve américain.

Le film est ce qu’on pourrait appeler un Buddy Movie, un genre en soi. Un buddy movie c’est une histoire de binome que tout oppose. Le choix des acteurs est d’autant plus crucial.

L’interprétation de Dustin Hoffman est considérée comme un sans faute. Son personnage de Ratso, paumé parmi les paumés, lui a valu sa deuxième nomination à l’Oscar deux ans après Le Lauréat. On oublie que l’acteur, qui a tourné le film à l’age de 31 ans, n’en est qu'à son quatrième long métrage. Il était alors un jeune premier adulé par une horde de jeunes adolescentes.

Pour obtenir ce rôle aux antipodes de l’image qu’il véhiculait, il a donné un rendez-vous à un cadre du studio producteur au coin d’une rue de Manhattan. Le décideur ne l’a pas remarqué, il ne voyait qu’un mendiant réclament quelques cents aux passants… Ce mendiant c’était bien sûr l’acteur qui dévoila alors son identité, et empocha son contrat. Il apportera sa minutie légendaire à la construction de son personnage. Lorsqu’il tombe malade, ses quintes de toux l’ont presque fait vomir. Et pour boiter en permanence de la même façon, il ajoutait des cailloux dans ses chaussures…

Face à lui, Jon Voight, le père d’Angelina Jolie. Lui aussi fut nommé à l’Oscar pour ce film. Il a sensiblement le même âge que Hoffman et n’en est qu’à son troisième long métrage de cinéma. Il a remplacé de nombreux comédiens qui ont refusé ou se sont désistés pour ce rôle périlleux. Ce playboy naïf presque analphabète déguisé en cowboy est tout aussi « loser » que son compagnon d’infortunes. Mais son personnage de Joe Buck, s’il est moins excentrique que celui de Ratso, est aussi plus attachant. Séducteur, cerné par les femmes depuis son enfance, ne voyant pas le mal à se prostituer et faire plaisir aux dames, c’est Candide débarquant à Babylone. Il incarne un idéal physique masculin, admirant son corps, reproduisant le mythe de l’étalon. Il va évidemment tomber de haut mais jamais il ne perdra sa dignité et ses valeurs fondamentales.

Car Midnight Cowboy c’est avant tout une grande histoire d’amitié, où chacun essaie de faire atteindre son rêve à l’autre. Leur binôme va évoluer au fil du film. Hoffman va jouer les grands frères, sauf par la taille évidemment, durant une grande partie du film. Mais Voight, sur la fin, se transformera en père essayant de sauver son enfant.

On peut avoir l’impression que Macadam Cowboy se disperse dans tout ce qu’il veut montrer. Pourtant, le film est porté par un pilier : l’identité masculine. Déjà en 1969, celle ci est trouble, elle vacille sous les coups de butoir du féminisme. L’humiliation n’est jamais loin. La dégradation de cette identité traverse de nombreuses scènes, qu’elle soit matérielle ou physique. La figure paternelle est un mythe au même titre que le cowboy, que ce soit John Wayne ou celui qui hante Joe dans ses souvenirs d’enfance. C’est la virilité absolue, mais ce n’est qu’une image. Les hommes sont méprisables : illuminés de Dieu, que Jésus ne sauve d’aucun de leurs vices, homosexuels efféminés noctambules comme les Vampires, étudiant ou père de famille n’assumant pas leurs actes clandestins… Tout est refoulé, amenant ainsi une violence contenue qui parfois s’évacue en mots grossiers ou en coups de poings…

Le sexe est tabou, salle, interdit. Il envoie l’amour d’adolescence de Joe à l’asile. Il est aussi un jouet pour les femmes new yorkaises. La scène la plus marquante du film est celle où Joe trouve enfin une cliente riche, avec un contrat clair. Une passe qui lui donne l’espoir de pouvoir enfin concrétiser ses rêves et ceux de Ratso. Mais il subit une panne sexuelle. Elle s’en amuse en usant de métaphores vexantes. Un artisan avec un outil cassé… Elle prolonge l’humiliation en lui donnant une leçon au Scrabble. Joe n’a que deux petits mots : Man et Mony, Homme et Argent. Mais il écrit mal Mony. Il l’écrit comme les grosses lettres lumineuses qu’il a vu sur un building… A force de perdre, Joe, lui aussi refoulé, humilié, blessé, va vouloir reprendre le dessus. Mais là aussi, la femme domine : c’est elle qui le chevauche, qui l’agresse, qui l’allume. C’est la femme qui veut prendre son plaisir, qui ne veut pas simplement l’égalité des sexes, mais la toute puissance de son sexe. Sur une musique de Western, la bête, c’est à dire l’Homme, se fera domptée et même sa jouissance n’est qu’un piètre réconfort : le mâle a perdu la bataille. Il n’est plus qu’un objet de désir.

Le Festival du film de La Rochelle, qui a lieu chaque année fin juin début juillet, est l’occasion de découvrir des films inédits, avant-premières, rééditions, et surtout des hommages et des rétrospectives. Cette année, furent notamment à l’honneur les films muets du Suédois Victor Sjöström (1879-1960) et les dix premiers films de l’Américain Arthur Penn (1922-2010), un des pères du Nouvel Hollywood. Parmi les nouveautés, fut remarqué le très bel essai de Frank Beauvais, Ne Croyez surtout pas que je hurle, qui sortira le 25 septembre 2019 (lire aussi notre article lors de sa projection à la Berlinale). Ces cinéastes questionnent chacun à leur manière la place de l’individu dans la collectivité. Tour d’horizon en trois chapitres.

Suite du chapitre 3

Aussi intime que soit le texte, Ne croyez surtout pas que je hurle n’est pas un film égotiste. La rupture n’est pas le sujet. C’est un point de départ, un incident déclencheur : le manque du petit ami est très peu raconté, et quand il revient chercher ses affaires à la fin, la scène est une anecdote, rien de plus. La mort du père, autre scène inaugurale, est autrement plus inoubliable : un soir, devant un film de Grémillon, le père s’écroule et meurt dans les bras de son fils, image d’une piéta inversée. Si le texte nous donne à voir la scène, les images, elles, racontent déjà l’absence du corps : un fauteuil vide, un canapé, un écran de télé, une fenêtre, le sol. Le souvenir personnel devient une image à combler, collectivement.

Cette façon de faire entrer spectateur dans le film vient autant de la distance de l’image et du son que de la façon avec laquelle les événements ayant marqué 2016-2017 s’invitent dans l’intimité du réalisateur. Les attentats du Bataclan, de Nice, les réfugiés en Méditerranée donnent à sa dépression un tour politique. C’est un mal être historique qui est ici représenté, et l’impression d’être enfermé devant un écran est d’autant plus forte que la vie du village, marqué par le sceau de l’extrême droite, n’amène qu’à davantage d’exclusion. La description d’une France profonde à la servitude et à l’aveuglement volontaires a rarement été aussi glaçante. La souffrance ne vient dès lors pas tant d’être exclu, d’être isolé, que de faire partie de ce monde-là, un monde hostile.

La douceur de la voix de Ne croyez surtout pas que je hurle n’y trompe pas : le titre est une antiphrase, et le film tout entier un cri. S’il va vers la lumière, c’est que les films vus, névrose obsessionnelle symptôme de la maladie, sont peut-être aussi un médicament. Les images pansent. L’autre antidote, ce sont les amis. Le film saisit une forme d’échec des élans collectifs, mais il reconstruit in fine une nouvelle façon d’être à plusieurs – un concert avec la mère, une nuit à boire et parler avec un ami, un ex qui vient aider… La reconnaissance des solitudes transforme alors la triste multitude des « je » en un « nous » revigorant. Sur l’écran noir du générique, peut enfin défiler le titre des films cités, et résonner la magnifique chanson de Bonnie Prince Billy, I see a Darkness : « And did you know how much I love you / Is a hope that somehow you, you / Can save me from this darkness. »

Le Festival du film de La Rochelle, qui a lieu chaque année fin juin début juillet, est l’occasion de découvrir des films inédits, avant-premières, rééditions, et surtout des hommages et des rétrospectives. Cette année, furent notamment à l’honneur les films muets du Suédois Victor Sjöström (1879-1960) et les dix premiers films de l’Américain Arthur Penn (1922-2010), un des pères du Nouvel Hollywood. Parmi les nouveautés, fut remarqué le très bel essai de Frank Beauvais, Ne Croyez surtout pas que je hurle, qui sortira le 25 septembre 2019 (lire aussi notre article lors de sa projection à la Berlinale). Ces cinéastes questionnent chacun à leur manière la place de l’individu dans la collectivité. Tour d’horizon en trois chapitres.

Chapitre 3 : Le « je » et le monde

2016. A 45 ans, Frank Beauvais vient d’être quitté par l’homme avec qui il vivait. Il est à présent seul, sans permis de conduire, dans une maison isolée, en Alsace. Pendant quelques mois, sa routine dépressive l’empêche de presque tout, sauf de regarder des films – quatre ou cinq par jour. Au son, il n’y a que sa voix, comme un journal des événements de son quotidien et des pensées qui le traversent face à l’état du monde. A l’image, un montage de plans des films vus pendant cette période tour à tour illustre le texte ou s’en éloigne. Si ce procédé s’inscrit dans une droite ligne moderne (Debord, Duras, Godard, Marker), Ne croyez pas que je hurle est un essai sensitif, jamais théorique.

Déjà, dans son moyen métrage Compilation, 12 instants d’amour non partagés (2007), le cinéaste filmait de façon forcenée le visage d’un jeune homme dont il était épris et y accolait des chansons d’amour qui jamais ne semblaient toucher, atteindre le visage. Cri sans écho, distance infranchissable entre une parole pourtant sans ambigüité et ce visage/image. A l’inverse ici, il n’y quasiment aucun visage : des nuques, des mains, des pas, des objets, des lieux vides… C’est comme si, dans sa dépression, Beauvais ne pouvait plus discerner ce qui fait qu’un être est humain. Cette absence participe aussi du fait que jamais le spectateur n’est tenté de reconnaître les films qui défilent – noirs et blancs, couleurs, anciens, récents, peu importe : ils deviennent des impressions plus que des citations. Seule la voix nue nous guide.

Le Festival du film de La Rochelle, qui a lieu chaque année fin juin début juillet, est l’occasion de découvrir des films inédits, avant-premières, rééditions, et surtout des hommages et des rétrospectives. Cette année, furent notamment à l’honneur les films muets du Suédois Victor Sjöström (1879-1960) et les dix premiers films de l’Américain Arthur Penn (1922-2010), un des pères du Nouvel Hollywood. Parmi les nouveautés, fut remarqué le très bel essai de Frank Beauvais, Ne Croyez surtout pas que je hurle, qui sortira le 25 septembre 2019. Ces cinéastes questionnent chacun à leur manière la place de l’individu dans la collectivité. Tour d’horizon en trois chapitres.

Suite du chapitre 2

Anti-héros et hors-la-loi

Si Bonnie et Clyde ont toutes les caractéristiques des personnages du cinéma de Penn, ils apparaissent davantage comme les chantres d’une Amérique privée de parole que comme des renégats. L’histoire se passe en 1930, en pleine crise, ils sont eux aussi poursuivis (par la police), mais le peuple américain est loin de les mépriser. Dans une scène,  Bonnie, Clyde et leur acolyte, blessés, s’arrêtent sur un rivage quasi biblique, où une communauté en plein exode se repose. Au lieu de dénoncer les criminels, la petite communauté leur donne de l’eau et les touche du bout du doigt, geste christique, comme pour être certains qu’ils existent. En dépit de sa violence, le couple est l’image d’une révolte qui est celle de tout un peuple.

Une seconde scène, plus tôt dans le film, est encore plus symbolique. Dans une ferme abandonnée, au réveil, Clyde apprend à Bonnie à tirer. Soudain débarquent un fermier et son métayer noir. Ils se présentent. Clyde tend son arme au fermier – qui semble sortir des Raisins de la colère (1940) de Ford – qui lui-même la tend à son employé. C’est comme un relais, Clyde donne une arme à une femme, à un fermier ruiné, à un noir. Dans de nombreux plans, des personnages noirs sont assis au fond du cadre, comme attendant leur heure. Ce sont d’ailleurs deux fermiers noirs qui seront spectateurs involontaires de l’exécution du couple. Si l’histoire se déroule au début des années 1930, elle est bel et bien filmée en 1967, et les révoltes raciales des années 1950 trouvent ici des résonances directes.

Mauvais saints mais vrais martyrs, Bonnie et Clyde ne peuvent qu’être sacrifiés sur l’autel de la violence. Leur destin se joue au milieu du film lorsque, obligé de fuir en voiture dans la précipitation, Clyde tue à travers la vitre un homme qui s’accroche à la portière. Le visage de l’homme qui glisse, une trace de sang, et un trou au milieu du verre : ce miroir brisé est repris à la dernière image, quand une portière dessine un tableau mortifère, comme un écran télévisé, autour des personnages transpercés. Il n’y a pas d’autre espace pour Bonnie et Clyde que celui d’une voiture qui roule, qui roule jusqu’à n’être plus, là encore, qu’une carcasse sur le bas-côté.

Anti western et espace démythifié

Si les westerns Le Gaucher et Missouri Breaks (1976) suivent la trame du personnage recherché et démasqué, Penn réalise entre les deux Little Big Man (1970) qui prend un malin plaisir à défaire les codes du genre. A plus de 120 ans, Jack, recueilli adolescent par les Cheyennes, raconte sa vie, une succession d’allers et retours entre deux civilisations, celle des Blancs et celle des Cheyennes. Mais dès qu’il retourne chez les Blancs, il affronte l’hypocrisie et la bêtise : il y a quelque chose du conte voltairien dans cette satire, particulièrement vive quand le personnage de Faye Dunaway qui, sous couvert de devenir une mère pour lui, lui donne le bain et le tripote, tout en lui parlant de religion. Quand Jack, devenu adulte, la retrouve, la dévote travaille dans un bordel. La réversibilité de ce monde est totale : on fait dire aux mots et aux actes ce que l’on veut qu’ils disent, et on peut très bien faire l’inverse de ce que l’on annonce. En ce sens, le personnage du Général Custer va encore plus loin dans son analyse magistrale de bêtise : il décide d’attaquer les Indiens, suivant les conseils de Jack, car il pense que le jeune Cheyenne d’adoption veut le tromper en disant la vérité. Absurdité d’un monde qui se construit sur la guerre, la violence et une rhétorique vaine. A l’inverse, les Cheyennes sont toujours prêts à remettre en cause une parole, aussi légendaire soit-elle : le grand-père, sentant son heure venir, veut suivre la tradition et monte sur une colline pour attendre la mort, mais il ne tarde pas à redescendre, un peu déçu, car elle n’est pas venue. Jack est un des rares personnages du cinéma de Penn qui réussit à s’intégrer à une communauté, mais c’est au moment où celle-ci est en train de disparaître. Une mélancolie rageuse perce derrière l’humour.

Le territoire de l’amitié

Si une Amérique unie n’est donc définitivement plus un idéal, il reste cependant une association possible, celle de l’amitié – au sens le plus large, le fait d’aimer. L’amour entre Bonnie et Clyde, entre Jack et son grand-père cheyenne, l’amitié dans Georgia (1981) – dont le titre original est Four friends – est le dernier refuge des personnages.

Georgia débute avec l’arrivée de Danilo, enfant, aux Etats-Unis et s’achève par le départ de ses parents qui retournent en Yougoslavie. Entre les deux, trente années sont passées, et Danilo est devenu américain, mais à quel prix… Au commencement, ils sont quatre, la belle Georgia et ses trois amis amoureux d’elle. Il suffit d’un plan pour que la fragile unité du quatuor soit remise en question : alors qu’ils jouent dans l’herbe, le chemisier de Georgia s’ouvre sur un sein que, sans gêne, elle tarde à cacher. Elle se relève, les trois garçons sont au sol, habités par un trouble nouveau. Mais ce désir enfin avoué les sépare moins au fond que l’histoire de leur pays : l’un part au Vietnam, l’autre reprend l’entreprise familiale de pompes funèbres, et Danilo fait, dit-il, ce que les fils d’immigrés font pour s’intégrer, devenir professeur pour parler leur langue mieux que les Américains. Quant à Georgia, elle n’aura de cesse, à force de vouloir être anticonformiste, de fuir toute construction véritable.

Mais il y a un cinquième ami qui raconte plus encore la destruction et le chaos de l’Amérique. C’est Louie, grand bourgeois gravement handicapé avec qui Danilo partage sa chambre à l’Université. Condamné, Louie, personnage le plus bouleversant du film, voit sa santé se dégrader au fil du récit, il ne se départ pourtant jamais d’un large sourire. Sa maladie semble être l’incarnation de sa caste malade. Son père, qui rappelle le magnat de La Poursuite impitoyable, ira cette fois au bout de la violence de ses propres mains : fou de jalousie que sa fille, la sœur de Louie, épouse Danilo, il prend son arme et la tue. La famille américaine modèle est malade et incestueuse ; elle ne peut accueillir d’étranger sous peine de s’autodétruire. Malgré la différence de classes, Louie crée un lien inédit avec Danilo et lui propose un pacte : le jour où l’homme marchera sur la lune, ils penseront l’un à l’autre. Ce lien par-delà la mort, par-delà l’espace terrestre, Danilo l’expérimente avec cet ami avant de pouvoir, in fine, demander à son père, qui à l’inverse de Louie ne montre jamais le moindre signe de joie, de lui offrir un sourire, et d’aller vers Georgia accepter un amour que leurs trajets respectifs – s’intégrer pour lui, se désintégrer pour elle – condamnaient à l’échec. Entre les années 1950 et les années 1980, les rêves de chaque personnage s’effondrent, miroir d’une Histoire sanglante marquée par la Guerre du Vietnam, l’assassinat de Kennedy et le scandale du Watergate, et il ne reste finalement à Danilo qu’un seul possible, celui d’aimer.

Le Festival du film de La Rochelle, qui a lieu chaque année fin juin début juillet, est l’occasion de découvrir des films inédits, avant-premières, rééditions, et surtout des hommages et des rétrospectives. Cette année, furent notamment à l’honneur les films muets du Suédois Victor Sjöström (1879-1960) et les dix premiers films de l’Américain Arthur Penn (1922-2010), un des pères du Nouvel Hollywood. Parmi les nouveautés, fut remarqué le très bel essai de Frank Beauvais, Ne Croyez surtout pas que je hurle, qui sortira le 25 septembre 2019. Ces cinéastes questionnent chacun à leur manière la place de l’individu dans la collectivité. Tour d’horizon en trois chapitres.

Chapitre 2 : Arthur Penn

Arthur Penn est un cinéaste à part. Ses films évoquent tous une part de l’Histoire américaine, mais selon un angle singulier, comme de biais. C’est sans doute ce qui fait qu’il lui faut tant lutter contre les studios qui ne comprennent définitivement rien à l’intellectuel qu’il est, avec sa sensibilité européenne et des thèmes ancrés dans le sol américain. Un western intimiste tourné avec des moyens télévisés : et cela donne son premier film Le Gaucher (1958) – pour lequel il souffre de ne pas avoir le final cut. Un film déconstruit, sous l’influence de Godard sur un comédien de stand up : c’est le libre et singulier Mickey One (1965). Ni l’audacieux scénario de Bonnie and Clyde (1967) ni le film fini ne séduiront la Warner – le film deviendra pourtant un immense succès.

Dès ses débuts, Arthur Penn dérange. A y regarder de plus près, les questions même de son cinéma – qu’est-ce qu’appartenir à un groupe ? la loi est-elle toujours bonne ? – l’éloignent de la philosophie manichéenne américaine alors même qu’il en utilise les codes – le shérif ou policier face aux escrocs, la mafia face au renégat… Chez Penn, il n’y a plus ni Bien ni Mal, mais des foules idiotes, des soldats arrogants et stupides, des politiciens corrompus et les autres, des déclassés, perdus, trahis, tués. Si ce regard pessimiste correspond bien à un nouveau cinéma en train d’éclore (Le Parrain date de 1972, Taxi Driver de 1976), Penn est de quelques années en avance sur les autres cinéastes du Nouvel Hollywood.

Une des caractéristiques de ce cinéma, c’est le regard frontal sur la violence. Penn commence à faire du cinéma en pleine guerre du Vietnam, et s’il ne l’aborde pas de front, ses films sont généreux en morts sanglantes. Cette guerre a une image, et même des images : pour la première fois, la violence s’invite dans les foyers américains par le biais de l’écran de télévision. Difficile dès lors de se reconnaître dans un groupe dominant qui se constitue sur le chaos et la mort. Les personnages de Penn sont des individualistes, moins par volonté qu’en réponse à une société qui les rejette. Quelque chose en eux les empêche de faire partie du monde, comme une tache qu’ils portent à la naissance. C’est le cas du Billy le Kid du Gaucher, précédé de sa légende : dès l’enfance, il aurait tué. C’est le cas de Helen Keller, la fillette aveugle et sourde, de Miracle en Alabama (1962). Penn fait de ces personnages, qui ont existé, des héros modernes : luttant pour communiquer, pour trouver une place dans une société qui ne sait pas quoi faire d’eux. Si l’institutrice de Helen lutte avec elle, pour elle, Billy perd très vite le père protecteur qui lui apprend à lire et veut faire de lui un homme, c’est-à-dire un être social. Mais être socialement, sans père ni repère, qu’est-ce que c’est ?

Poursuivis par la foule

Billy le Kid n’est pas antipathique, mais il est du mauvais côté. Penn arrive à nous faire aimer des personnages de voleurs, de tueurs, et dont la principale caractéristique est d’être recherchés, voire objets d’une chasse à l’homme – ce sera encore le cas avec Bonnie and Clyde (1967). La tête de Billy est mise à prix. Mickey One est poursuivi par des truands, menace sourde et invisible, intériorisée par le personnage incapable de vivre autrement que dans la fuite.

Dans La Poursuite impitoyable (1966), la chasse à l’homme – c’est le titre original : The Chase – est nettement plus concrète. Bubber (Robert Redford) apparaît finalement peu dans le film : il s’échappe de prison, la foule se lance à sa recherche, tandis que ses amis et le shérif tentent de le sauver. Bubber met en route l’intrigue, et quand il réapparaît enfin, il n’a pas idée de ce qui s’est passé sans lui. Il ne sait pas par exemple que le shérif (Marlon Brando) a tout fait pour le sauver. Il ne sait pas que sa femme (Jane Fonda) est amoureuse d’un autre, qui n’est autre qu’un de ses amis. Bubber est coupable – il s’est échappé, il a essayé de voler un homme au début – mais c’est le personnage le plus innocent. Il ne s’est pas vendu comme le shérif, il n’a pas trahi comme sa femme et son ami, et surtout il n’a pas déclenché un incendie, il n’a pas tué, comme la foule furieuse s’apprête à le faire.

Cette inversion des valeurs est totale dans le film : le lieu même de la justice devient celui de la violence aveugle. C’est en effet dans son bureau, au-dessus de la prison, que le shérif est lynché par les sudistes ivres. Cette longue scène, d’une rare violence, montre le visage de Brando qui se défait peu à peu sous les coups. Lui, le dernier visage humain de la ville, devient un masque de sang. Mais cette violence, elle rôde partout : dès le début, Bubber retourne l’homme à qui il veut voler sa voiture et se rend compte que son complice de fuite l’a tué. Ensuite, c’est un mécano noir qui est dangereusement suivi par trois gaillards ivres : à tout moment, le récit pourrait basculer dans le crime raciste. Et évidemment il y a le crime social, le plus insidieux, car le mieux admis, qui règne au-dessus des autres – ce magnat qui refuse de boire un verre avec ses employés et pense acheter le shérif qu’il a lui-même placé. Les cercles de cette société sont infranchissables : en haut, le patron et les grands bourgeois, puis il y a ceux qui rêvent d’en être, et enfin il y a la troisième caste, les criminels, les noirs et les pauvres. Cette violence culmine dans un autre lieu hautement symbolique pour la culture américaine du déplacement et de la vitesse : la casse où s’est réfugié Bubber. Des idéaux, il ne reste que les cadavres, les carcasses démontées qui brûlent dans une civilisation qui ressemble furieusement, et cela bien avant que le feu ne prenne, à l’enfer.

Le Festival du film de La Rochelle, qui a lieu chaque année fin juin début juillet, est l’occasion de découvrir des films inédits, avant-premières, rééditions, et surtout des hommages et des rétrospectives. Cette année, furent notamment à l’honneur les films muets du Suédois Victor Sjöström (1879-1960) et les dix premiers films de l’Américain Arthur Penn (1922-2010), un des pères du Nouvel Hollywood. Parmi les nouveautés, fut remarqué le très bel essai de Frank Beauvais, Ne Croyez surtout pas que je hurle, qui sortira le 25 septembre 2019. Ces cinéastes questionnent chacun à leur manière la place de l’individu dans la collectivité. Tour d’horizon en trois chapitres.

Suite du chapitre 1

Fuir la ville, entrer dans le paysage

Directeur d’acteurs subtil – certains de ses acteurs jouent avec une modernité stupéfiante – Victor Sjöström est également metteur en scène de théâtre et comédien – il incarnera le vieil homme qui se souvient dans Les Fraises sauvages (1957) d’Ingmar Bergman. Sjöström en tant qu’acteur s’engage physiquement dans ses films, notamment Terje Vigen, Les Proscrits et La Charrette fantôme. Il faut le voir dans Terje Vigen se présenter face à la mer orageuse, puis secourir une barque au bord d’être brisée, ou se laver dans la chute d’eau des Proscrits. Chef d’œuvre impérissable, Les Proscrits pose mieux encore la question de la collectivité. Une veuve tombe amoureuse d’un étranger qui arrive du désert (il s’est échappé du bagne), et une fois son identité connue, s’enfuit avec lui. C’est la femme cette fois qui doit faire le choix entre son monde (dans lequel elle tient une place de choix) et l’amour, ici un sentiment qui semble venir du fin fond du corps autant que de l’âme. Le couple reconstruit une communauté, d’abord avec un enfant, puis avec un ami qui lui aussi a fui – mais que le désir frustré transforme en nouvel ennemi, intérieur. Chaque communauté sème, dès sa création, sa propre destruction : en s’exilant dans la nature, le couple se crée un refuge en forme de tombeau, la femme met au monde un enfant qu’elle tuera, l’ami qui aide à survivre, à chasser et pêcher, retournera sa main contre eux. Au-delà de la tension du récit, mélodramatique, extrêmement bien construit, ce qui sidère le plus dans Les Proscrits, ce sont les paysages. Tourné en décors naturels, le film est parsemé de plans impressionnants dans l’eau, dans la montagne, au bord d’un précipice. Ce qu’essaie de calmer les hommes « d’en bas », ceux du village, ce sont des passions que la nature, elle, déploie pleinement. La dernière image, sublime, sculpte le couple autant qu’elle l’efface, l’immortalisant à jamais dans la nature.

Habiter le vent

Avec Le Vent (1928), son chef d’œuvre américain, Sjöström va encore plus loin dans l’affrontement. Une jeune femme, Letty, vient s’installer dans un village – cette fois c’est le personnage féminin qui vient d’ailleurs. Elle est une fois encore incarnée par Lillian Gish, mélange de fragilité et de détermination inégalable. Poussée hors du giron protecteur de la ferme de son cousin dont l’épouse est jalouse (on la comprend, Gish est sublime), elle est obligée d’épouser un cow-boy qu’elle n’aime pas. Mais le vent souffle dans ce désert américain et recouvre tout sur son passage. Le cow-boy part sauver quelques chevaux et défier le vent, dans l’espoir que Letty finisse par l’aimer. Restée seule, la jeune femme affronte un élément d’une telle force qu’il recouvre quasiment la porte de la petite maison, la transformant – là encore – en tombe. Le conflit apparent – exister face à une communauté jalouse, envieuse – est dépassé par un autre, celui d’une nature violente. Sjöström enferme son héroïne dans cette maison, devenue centre de toutes les passions. Letty comprend qu’il y a plus fort qu’elle, qu’eux tous. C’est en acceptant cette découverte que le vent devient pour elle un allié – il recouvre un cadavre qu’elle veut cacher. A la fois film très impressionnant et capable du plus grand dénuement – la seconde partie se passe uniquement dans une chambre et devant la porte – Le Vent dessine une réconciliation de l’homme avec la Nature. A la fin, Letty ne fuit plus, elle accepte les lois, qui ne sont pas tant celles, éphémères, d’une communauté, que celles, atemporelles, de la Nature. Comme le personnage de Terje Vigen qui apprend à se mouvoir dans la mer, Letty a appris à habiter le vent, et c’est ce qui la rend capable d’aimer. Sa nouvelle identité est donc une acceptation inespérée, un pacte entre l’homme, la collectivité et la nature.

Le Festival du film de La Rochelle, qui a lieu chaque année fin juin début juillet, est l’occasion de découvrir des films inédits, avant-premières, rééditions, et surtout des hommages et des rétrospectives. Cette année, furent notamment à l’honneur les films muets du Suédois Victor Sjöström (1879-1960) et les dix premiers films de l’Américain Arthur Penn (1922-2010), un des pères du Nouvel Hollywood. Parmi les nouveautés, fut remarqué le très bel essai de Frank Beauvais, Ne Croyez surtout pas que je hurle, qui sortira le 25 septembre 2019. Ces cinéastes questionnent chacun à leur manière la place de l’individu dans la collectivité. Tour d’horizon en trois chapitres.

Chapitre 1 : Victor Sjöström

Si la carrière de Sjöström semble se partager en deux périodes, la suédoise et l’américaine – il fut appelé à Hollywood après le succès des Proscrits (1917) et de La Charrette fantôme (1921) – elle n’en reste pas moins profondément unie. L’intrigue de ses films repose en effet toujours sur une dialectique qui oppose l’homme et la communauté dans laquelle il vit, souvent une petite ville perdue au bord de la nature : un homme ou une femme cherche à faire partie d’un groupe puis à le fuir. C’est de la tension entre ses deux mouvements que naissent des récits riches en tensions qui donnent la part belle aux paysages.

Les larmes du monde

Femmes infidèles ou considérées comme telles dans La Fille de la tourbière (1917) ou La Lettre écarlate (1926), patronne qui tombe amoureuse d’un proscrit dans le film du même nom, homme qui sort du bagne dans Terje Viegen (1916) mais aussi dans Les Proscrits : comment être dans ce monde qui nous rejette ? Larmes de clown (1924) raconte bien aussi la même souffrance : après avoir été volé à la fois de sa découverte scientifique et de sa femme par un ami, Lon Chaney est giflé aux yeux d’un groupe de scientifiques hilares. Cette humiliation première, il n’a pas de cesse de la rejouer puisque, scientifique déchu, mari abandonné, il devient clown qui se fait gifler dans un cirque : c’est le sens du titre original, He who gets slapped. L’espace du chapiteau devient un miroir déformant de la scène originelle – il fait rire en recevant des gifles qui lui coupent constamment la parole, tombe amoureux d’une jeune acrobate qui n’a d’yeux que pour un autre. Chaney se réapproprie son humiliation autant qu’il n’arrive pas à la dépasser. A la fin, il se confond avec son personnage de scène et détache le cœur de son costume pour le tendre à la jeune acrobate. L’élan comique du clown rejoint le geste tragique de l’homme. La place du public, donc du groupe, est centrale : dans la vision subjective du clown, les scientifiques moqueurs se transforment en clowns grimés, tandis les spectateurs du cirque se transforment en scientifiques. En devenant clown, il n’est plus le scientifique qu’il était, mais il renonce également à sa place d’homme dans la communauté : il est l’objet des regards au centre d’un chapiteau, il n’est ni partie prenante du public ni même, à l’inverse des autres artistes, d’un groupe sur scène – le couple d’acrobates, le dompteur et son lion. Il est montré du doigt, désigné par la foule comme à jamais exclu, par ce rire qui le condamne tel Sisyphe à revivre le même calvaire.

La chair qui brûle

En adaptant le roman de Nathaniel Hawthorne, Sjöström trouve un personnage idéal, moins dans Hester, l’héroïne (divinement incarnée par Lillian Gish) qui, croyant son mari mort, tombe amoureuse du Révérend, que dans le personnage du Révérend lui-même (Lars Hanson). En effet, il est l’ordre. Au début de La Lettre écarlate, Hester est dénoncée pour avoir regardé son reflet – les miroirs sont présents dans le décor, mais recouverts de tissu, comme une tentation perverse – et elle est punie comme il se doit, mais le Révérend prend pitié d’elle, si frêle, les mains liées dans un bout de bois au centre du village. Elle est déjà persona non grata, exclue, même à l’intérieur du cercle. Et c’est pourtant l’homme des lois qui tombe amoureux d’elle. Leur amour ne peut avoir lieu qu’à l’orée du village, lorsque qu’il découvre un sous-vêtement de la jeune femme, partie à la rivière laver le linge. Dans l’alcôve soudain protectrice d’une clairière, le désir se libère. Il faudra pourtant au personnage tout un film pour assumer cet amour et déclarer être le père de l’enfant que la jeune femme met au monde. Cette tension parcourt son corps tout entier, et son geste final rappelle celui du clown qui tend son cœur : il ouvre sa chemise libérant le signe infamant, le « A » de l’adultère. Mais alors qu’Hester le porte sur son vêtement – et le cache parfois avec l’enfant qu’elle porte devant sa poitrine, ce qui ne manque pas d’ironie – le Révérend, lui, a gravé la lettre écarlate dans sa chair, sur son cœur. Aveugle village qui n’a pas voulu voir derrière les apparences – un bout de tissu – aveugle révérend qui a succombé aux interdits qu’il a lui-même nommés. Appartenir à une communauté, c’est faire brûler ses interdits dans sa propre chair.