« Ne vous en faites pas, ce n’est que la vie. »

« J’ai voulu me libérer de moi-même mais je suis plus faible que mon destin. »

(Dans C’est ainsi que tu me voulais)

A l’honneur au Festival de La Rochelle cette année, Teuvo Tulio est un cinéaste méconnu, mais remarquable, qui, de 1936 à 1972, aura réalisé 13 films, tous des mélodrames. Selon la légende, Theodor Tugai, d’origine lettone, est né dans un train qui menait sa mère à Saint-Pétersbourg. Il passe son enfance à la campagne avec ses grands-parents et, à 10 ans, rejoint sa mère à Helsinki, mais ce n’est que lorsqu’il commence à réaliser des films qu’il prend le nom de Teuvo Tulio – pour faire plus Finlandais. Son histoire familiale est en soi un mélodrame fait d’exil, de père inconnu et de mère absente. Peu étonnant qu’il y puise la matière d’une œuvre qui magnifie la femme et décrive avec lyrisme les tourments de la vie en Finlande.

Si ses premiers films – les trois premiers sont perdus – se déroulent entièrement à la campagne, à partir de 1944 et de C’est ainsi que tu me voulais, Tulio tisse une même intrigue très simple : une jeune fille heureuse à la campagne rencontre un homme qui l’emmène à la ville et cause sa perte. La campagne devient un paradis idyllique, magnifié par la caméra. Le Chant de la fleur écarlate (1938) multiplie les images sur la rivière, lieu où se joue un beau morceau de bravoure quand le personnage principal, Olavi, flotteur sur bois, marche sur l’eau de tronc en tronc avant de descendre les rapides sur une branche. La nature est aussi le lieu d’une sensualité audacieuse : Olavi fait se déshabiller la jeune femme qu’il aime pour qu’elle traverse le fleuve sans mouiller ses vêtements puis il fait de même ; à travers les branchages, les corps des personnages se cherchent et se trouvent – nombre de films de Tulio ont d’ailleurs subi des coupes de la censure. La nature foisonnante permet aussi des rituels. Dans une sorte de danse, des jeunes gens courent pour attraper des jeunes filles, et Olavi, séduit par le regard de l’une d’entre elles, l’entraîne en dehors du groupe dans une nature sauvage. Séducteur, le personnage trouve ainsi avec chaque nouvelle femme rencontrée et séduite un nouvel espace, un nouvel élément naturel : l’amour entre les arbres succède à l’amour dans les foins et précède l’amour au bord de la rivière. L’instinct libertin de l’homme est inséparable d’un paysage qui le dépasse. Dans La Croix de l’amour (1946), c’est sur une île que commence l’histoire : les vagues heurtent le phare comme pour dire l’éternelle recommencement de la passion de l’héroïne. Et dans Le Rêve de la hutte bergère (1940), c’est une brebis égarée qui fait office de métaphore. Le moment où la pure héroïne risque sa vie en descendant une falaise pour la retrouver impressionne tant par son suspense que par sa poésie.

Cette nature semble indifférente aux malheurs humains, regardant de loin des hommes perdre des femmes. Car c’est avant tout un parcours moral et religieux que livrent les films de Tulio. Olavi, dans Le Chant de la fleur écarlate, n’est pas mauvais en soi, mais commet une faute en promettant le mariage à plusieurs femmes, faute dont il ne comprend la terrible portée que quand l’une d’entre elles revient vers lui et dit : « C’est ainsi que tu me voulais », titre d’un des films suivants. La phrase est sans ambigüité : le désir de l’homme transforme les femmes en prostituées. Dans les films suivants, les personnages masculins ne seront plus des inconscients mais des êtres sombres, jouissant de la déchéance qu’ils provoquent. Ce désir de l’homme s’inscrit dans une histoire contemporaine ; le regard sur l’époque est sans concession et l’œuvre s’assombrit après la guerre. Dans un de ses derniers films, Tulio montre comment l’alcool devient un véritable poison social : Tu es entré dans mon sang (1956) raconte la déchéance d’une femme qui sombre dans les bras du mauvais homme, mais c’est surtout dans ceux de l’alcool qu’elle se perd. Il faut voir la scène où l’incroyable Regina Linnanheimo (actrice de nombreux films de Tulio) parle à son verre dans un champ contrechamp d’une terrible cruauté.

Si chacun des films suit la même trame vers une possible rédemption – pas toujours effective –, la religion prend une place autant narrative que visuelle dans l’œuvre. En effet, Le Rêve de la hutte bergère s’achève sur des retrouvailles dans une église, et la fameuse Croix de l’amour n’est autre qu’un tableau représentant l’héroïne crucifiée. Dans C’est ainsi que tu me voulais, l’héroïne est trahie par son amant qui nie devant son père avoir passé la nuit avec elle : c’est la trahison du Christ par Pierre qui est rejouée ici. Visuellement, le cinéaste transcende cette religiosité, puisant dans une iconographie orthodoxe ; l’influence du cinéma soviétique est patente – on pense parfois à Eisenstein devant des contreplongées sublimant les corps devant un ciel. Si le corps masculin est idéalisé, c’est le visage de la femme d’où naît la lumière. Le jeu des ombres très marquées fait peu à peu disparaître l’arrière-fond pour que dans La Croix de l’amour, l’héroïne se retrouve seule se prostituant devant un bateau de pacotille. Elle n’est plus alors qu’un pur visage devant du noir, ou plutôt ce qu’il en reste – l’ombre dévorant ses yeux, elle n’est plus qu’une bouche difforme qui dit à une jeune fille de fuir. L’abstraction remplace la nature ; ne reste plus que le masque d’actrices qui crient leur artifice avec leur maquillage outrancier.

Si les trouvailles visuelles sont omniprésentes, les images sont toujours liées à la musique. Comme chez Eisenstein là encore, le montage est fonction de la musique, un poème symphonique qui semble entrainer les héroïnes dans leur chute. Les génériques de début et de fin, composés d’un long noir et de musique, encadrent le film comme l’ouverture et le final d’un opéra. C’est d’ailleurs le sens du mot « mélodrame » (drame musical) dont Tulio sublime les codes : passions exacerbées, déchéance, prostitution, enfant abandonné, héroïne injustement emprisonnée, personnage aveugle (Le sang sans repos, 1946)… A voir ces films, on comprend ce que le cinéma du plus grand cinéaste finlandais d’aujourd’hui doit à ce cinéaste : place centrale de la musique, jeu sur la lumière, inscription dans un social mis à distance, héroïnes courageuses, rôle de l’alcool, personnages secondaires, coiffures des actrices et moustaches des acteurs… Oui, on pense beaucoup à Kaurismaki : son film muet, Juha (1999), magnifie tout autant la nature que les films de Tulio – la scène d’amour a lieu au bord d’une rivière – tandis que La Fille aux allumettes (1990) sur la déchéance d’une femme en milieu urbain est quasiment un remake de deux films de Tulio. Mais Kaurismaki réécrit le mélodrame en le mettant à distance par l’humour et l’ironie, là où Tulio, près de 60 ans plus tôt, dépasse le genre en l’exacerbant. Il faut voir le héros du Rêve de la hutte bergère porter une jeune fille qui fait couler le pot de lait qu’elle tient à la main ; la caméra descend sur la tache de lait que vient lécher une brebis ; le plan d’après montre un nuage, faisant transition sur l’idée du blanc ; entretemps, la jeune fille aura perdu sa virginité. En poussant le lieu commun dans ses retranchements, Tulio invente une émotion esthétique unique et donne à chaque image la beauté d’une première fois.

À peine a-t-il chassé du Marsupilami dans le jungle (avec succès puisque le film de Chabat est pour l'instant le leader annuel du box office) que l'humoriste Jamel Debbouze avait repris le chemin des plateaux de tournage dès le 7 mai.

Mais attention, ce film n'est pas un film comme les autres puisque Jamel en est le réalisateur. Le dernier clap de Pourquoi j'ai (pas) mangé mon père a été donné le 30 juin, il y a une semaine. Il a été entièrement tourné en motion capture, qui n'est autre que le procédé utilisé pour Avatar de James Cameron et pour le Tintin de Steven Spielberg. Il s'agira du premier film tourné intégralement de cette façon en Europe.

Adapté de l'œuvre littéraire de Roy Lewis, The Evolution Man, Pourquoi j'ai (pas) mangé mon père traitera avec humour de la parution des inventions à l'époque des Homo sapiens, il y a deux millions d'années. C'est à travers le personnage d'Edouard, incarné par Jamel Debbouze, que tout va se jouer : après s'être cassé une patte de devant en tombant de son arbre, le cher homo sapiens se redresse (question de survie), invente la bipédie et part en escapade tout en inventant d'autres procédés afin de convaincre les siens de partir à ses côtés : le feu, la chasse, l’habitat moderne, l’amour et même l’espoir.

Cette comédie loufoque et originale est produite par Fred Fougea, sous l'oeil bienveillant d'Olivier De Funès (le fils de), qui, inspiré par son père, a écrit l'un des personnages du film, Vladimir, alter-ego d'Edouard. Le scénario est co-signé par Fougea, Debbouze et Jean-Luc Fromental.

Distribué par Pathé, le film devrait être dans les salles en 2014.

Le festival de La Rochelle aime le cinéma portugais. Cette année, il rendait hommage à deux réalisateurs contemporains : Miguel Gomes (dont le dernier film Tabou sort le 5 décembre en salle) et Joao Canijo. Penchons-nous sur l’œuvre foisonnante du second.

Dans toute son œuvre, Canijo mêle une structure et des personnages de tragédie à un contexte très contemporain, celui d’un Portugal pauvre. Ce geste donne naissance à des films uniques à la fois par leur noirceur et par leur ampleur. Canijo n’hésite pas à adapter au monde contemporain la Electre d’Euripide (Mal née, 2007), et, dès Chaussures noires (1998), le cinéaste réinvente le film noir américain pour en faire une tragédie : une femme veut faire tuer son mari par son amant. L’intrigue rappelle celle du Facteur sonne toujours deux fois, dont il serait une version crasseuse, filmée à même la boue. L’utilisation de la vidéo est pour beaucoup dans cette impression, mais c’est aussi une façon de donner aux acteurs une présence physique paradoxale : ce sont à la fois de purs masques, souvent grotesques – les coiffures et couleurs changeantes de l’héroïne – et des corps modernes, dénudés avec une certaine crudité. Ou plus exactement : des corps d’aujourd’hui dans des rôles tragiques atemporels.

C’est surtout la mise en scène de Canijo qui élève ses personnages dans la tragédie. Dès que deux personnages sont dans le même espace, ils se heurtent et se détruisent physiquement : mère et fille, mari et femme, femme et amant, femme et policier... Sur ces corps cherchant l’amour, plane la mort. La vengeresse Dalila ne fait-elle pas l’amour avec son amant sur le lieu même où son mari vient d’être violemment abattu ? Les sangs se mêlent dans un lit ou à même le sol : la tragédie dit bel et bien toute l’horreur de ce monde. Il faut voir comment il filme les visages dans Chaussures noires qui est un vrai film fétichiste. Bien sûr, les objets entrent dans l’intrigue comme autant de signes (le bijou qui cause la perte du héros, les chaussures qui trahissent l’héroïne), mais ce sont essentiellement les visages qui jouent ici le rôle de fétiches. Car le grain vidéo leur donne une aura sale, et quand deux visages sont filmés dans le même plan, les peaux se dévorent littéralement l’une l’autre. Le dernier plan du film ne montre pas autre chose : deux visages – deux masques, donc – se rapprochent l’un de l’autre dans une terreur sans nom.

Si Chaussures noires trouve des accents comiques dans l’outrance (les références à Almodovar), le dernier film en date de Canijo creuse le filon tragique sans ironie aucune : Liens du sang (2011) est son film le plus abouti, reprenant et transcendant toute son œuvre. D’abord, la structure devient chorale, mêlant habilement plusieurs histoires : une mère essaie de séparer sa fille de son amant marié (on comprend assez vite que c’est le propre père de la fille qu’elle n’a jamais connu) tandis qu’une femme (la sœur de la mère) aide son neveu à payer sa dette (on comprend assez vite qu’elle va se prostituer pour lui). Le déroulement du récit se joue de façon attendue, destin oblige, mais ce sont des scènes et de leur traitement que naît la surprise. Car les deux intrigues ont lieu, non seulement en même temps, mais aussi dans les mêmes plans : ainsi le cadre de l’appartement emprisonne au premier plan (ou droite cadre) un duo pendant que l’autre se déchire à l’arrière plan (ou gauche cadre). Dans l’appartement du dealer, quand le jeune fils vient lui dire l’échec de sa mission, ou bien des petites filles mangent d’un côté du cadre, ou bien la télévision diffuse un film pornographique : deux idées s’opposent toujours dans un même espace. Ce morcellement de l’image se double d’un travail sur le son qui fait se répondre les conversations. Les deux intrigues, archétypales prises séparément, deviennent passionnantes ensemble, transcendées par le style de Canijo. C’est que, plus encore que pour ses autres films, le cinéaste place les acteurs au cœur de son travail : Liens de sang est né d’un an de répétition avec eux. Ainsi les personnages semblent, pour la première fois véritablement, avoir une chance d’échapper à leur destin tragique.

Le film est le magnifique portrait d’une famille unie, parfois même trop unie : la mère avoue préférer coucher près de sa fille de 22 ans que de dormir avec son compagnon, tandis que la tante ne cesse de soigner son neveu, de le caresser, jusqu’à finir nue dans ses bras. Mais c’est moins la tentation de l’inceste qui est ici questionnée que le rapport des liens du sang qui est mis en valeur. Le titre original Sangue do meu sangue (« sang de mon sang ») dessine bien ce double rapport de continuité et de dévoration. La cellule familiale, fermée sur elle-même, dans un tout petit espace, devient l’allégorie du mal-être d’un pays. Mais cette souffrance à vif ne serait rien si les personnages n’étaient pas autant aimés : c’est tout le talent de Canijo d’aller aussi loin dans la noirceur pour capter la lumière de ses personnages, de les plonger dans la réalité la plus crue pour les sauver telles les figures d’une tragédie universelle.

Le 65e Festival de Locarno décernera son prix d'Excellence "Moët & Chandon" à Charlotte Rampling. La cérémonie aura lieu lors de la soirée d'ouverture du Festival, le 1er août prochain. Rampling sera l'invitée d'une conversation avec le public le lendemain. Le 2 août au soir, le Festival projettera, hors-compétition, I, Anna, de Barnaby Southcombe, l'un de ses films les plus récents. Le public pourra aussi voir durant le Festival Portier de nuit (Il portiere di notte , 1974) de Liliana Cavani et Sous le sable (2000) de François Ozon.

Olivier Père, Directeur artistique du Festival, ne cache pas son admiration pour l'actrice, «mystérieuse et fascinante ». Il ajoute que son magnétisme et sa beauté uniques « ont hanté plusieurs titres marquants du cinéma contemporain. De Visconti à Lars von Trier, de Woody Allen à François Ozon, de Liliana Cavani à Nagisa Oshima, Charlotte Rampling tour à tour fatale et fragile a séduit de nombreux grands cinéastes, et avec eux des millions de spectateurs»

Ce prix d'Excellence a été remis, par le passé, à des comédiens tels que Oleg Menchikov, Susan Sarandon, John Malkovich, Willem Dafoe, Michel Piccoli, Carmen Maura, Toni Servillo, Chiara Mastroianni et, l'an dernier, Isabelle Huppert.

Rampling a fait ses débuts au cinéma dans Le Knack… et comment l’avoir (The Knack... and How to Get It, 1965) de Richard Lester, film phare du Swinging London, Palme d’or à Cannes. Depuis, son exigence l'a conduite à tourner avec les plus grands cinéastes : La Chair de l’orchidée (1975) de Patrice Chéreau, Stardust Memories (1980) de Woody Allen, Le Verdict (The Verdict, 1982) de Sidney Lumet aux côtés de Paul Newman, Max mon amour (1986) de Nagisa Oshima, Life during Wartime (2009) de Todd Solondz. L'an dernier, elle a incarné la mère de Kirsten Dunst et Charlotte Gainsbourg dans Melancholia (2011) de Lars von Trier. On la verra prochainement dans Night Train to Lisbon, de Bille August, et dans la série TV Restless, adaptation du best-seller de William Boyd.

Elle a reçu un César d'honneur en 2001.

Forbes a rendu son classement annuel des acteurs et actrices les mieux payés d'Hollywood (et donc du monde, puisqu'aucun acteur international n'atteint ces niveaux de revenus).

L'étude révèle une inégalité flagrante entre les hommes et les femmes. Les 10 acteurs les mieux payés cumulent 361 millions de $ de revenus quand les 10 actrices se contentent de 200 millions de $.

Prenant en compte les salaires touchés entre mai 2011 et mai 2012, incluant les pourcentages sur les recettes des films sortis à cette période, Leonardo DiCaprio perd sa première place de 2011 (77 millions de $ grâce à Inception) au profit de Tom Cruise, qui enchaîne les tournages et bénéficie du bon box office de Mission Impossible III. Notons, cependant que DiCaprio reste celui dont le cachet par film reste le plus élevé en moyenne. On peut rester surpris, par ailleurs, des revenus d'Adam Sandler, qui aligne les flops. De même, la star de série B Dwayne Johnson étonne en partie avec son entrée directement à la 4e place.
Cette année, Tom Hanks et Robert Downey Jr sont sortis du classement. Tout comme Reese Witherspoon, Jennifer Aniston, Sarah Jessica Parker et Angelina Jolie. Ces deux dernières étaient, l'an dernier, les deux actrices les mieux payées d'Hollywood. Jolie ayant fait une pause, elle reste cependant à un haut niveau, devant Charlize Theron et Julia Roberts, qui forment le quintet des comédiennes les mieux payées cette année. Mais en 2012 c'est Kristen Stewart, la plus jeune du classement, qui progresse fortement et devient ainsi la star féminine la plus "bankable" de la planète.

A noter que Forbes réalise aussi un classement des 100 célébrités les plus influentes et puissantes de la planète (incluant leur visibilité et impact sur les réseaux sociaux). Le cinéma reste très modeste comparé à la télévision et a musique. Tom Cruise n'arrive ainsi que 9e, devant Steven Spielberg (130 millions de $ de revenus, 10e), Angelina Jolie (13e), Jennifer Aniston (22e), Brad Pitt (28e), Michale Bay (35e), George Lucas (36e), Kirsten Stewart (43e), Leonardo DiCaprio (46e), Ashton Kutcher (51e), Sandra Bullock (55e), Johnny Depp (56e), Adam Sandler (57e), Will Smith (58e), Cameron Diaz (59e), Tom Hanks (65e), Taylor Lautner (67e), Dwayne Johnson (70e), Ben Stiller (72e), Charlize Theron (75e), Alec Baldwin (78e), Julia Roberts (80e), Meryl Streep (83e), Sarah Jessica Parker (86e),  Reese Witherspoon (90e), Zooey Deschanel (96e) et Tim Allen (98e).

Les 14 acteurs et actrices les mieux payées

1 (+13). Tom Cruise : 75 millions de $
2 (-1). Leonardo DiCaprio : 37 millions de $
3 (=). Adam Sandler : 37 millions de $
4 (E). Dwayne Johnson : 36 millions de $
5 (+13). Kristen Stewart : 34.5 millions de $
6 (E). Cameron Diaz : 34 millions de $
7 (-1). Ben Stiller : 33 millions de $
8 (E). Sacha Baron Cohen : 30 millions de $
9 (-7). Johnny Depp : 30 millions de $
10 (-6). Will Smith : 30 millions de $
11 (-1). Mark Wahlberg : 27 millions de $
12 (E). Taylor Lautner : 26,5 millions de $
13 (+5). Robert Pattinson : 26,5 millions de $
14 (E). Sandra Bullock : 25 millions de $

(source Forbes, entre parenthèses : l'évolution par rapport à 2011)

A 67 ans, le député européen d'Europe Ecologie-Les Verts, annonce qu'il quittera le Parlement européen en 2014, à l'occasion des élections européennes. Et il pense déjà à sa reconversion : il projette de réaliser un film sur le mondial de football, qui aura lieu au Brésil en 2014.

"Je confirme que je quitterai le Parlement européen en 2014" a-t-il déclaré sur LCI hier. Cela fera 20 ans qu'il y est élu. Il négocie actuellement avec ARTE pour faire son film. Passionné de foot, il est même prêt à donner quelques conseils au prochain entraîneur de l'Equipe de France.

Ces dernières années, le foot a été assez présent sur le grand écran avec des documentaires sur Zidane, Maradona, des films de Loach comme Looking for Eric avec Cantona ou encore la fiction bhoutanaise sur le Mondial 1998, La coupe.

A propos de Montparnasse 19 de Jacques Becker (1958).

Tous les ans, le Festival de La Rochelle rend hommage à un acteur ou une actrice. Cette année fut l’occasion de revoir quelques pépites de la carrière d’Anouk Aimé. Le film de Jacques Becker, où elle est l’une des femmes qui gravitent autour du peintre Modigliani (Gérard Philipe), lui offre un second rôle lumineux.

Ce qui frappe chez un grand metteur en scène, c’est comment il parvient à faire exister les personnages secondaires. Le personnage principal est un faisceau qui éclaire le monde et permet la rencontre avec les autres. Autour de Modigliani, on trouve trois femmes : celle du passé, Rosalie, patronne de restaurant (Léa Padovani), celle qu’il quitte, Béatrice, une riche étrangère (Lilli Palmer), et celle qu’il rencontre, la douce Jeanne, peintre, modèle et femme fidèle (Anouk Aimé donc). Dans deux scènes remarquables, le passage de relais a lieu. La première montre Rosalie qui cherche Modigliani dans le bar-restaurant de Béatrice : un échange succinct a lieu entre les deux femmes, chacune de son côté du bar. D’un côté, celle qui a fait de son métier de servir des verres, de l’autre celle qui, dit-on, a plongé Modi dans l’alcool… Elles se regardent à peine, séparés par la ligne du bar qui est d’abord une ligne sociale. La seconde scène, plus cruelle encore, a lieu dans l’ascenseur d’un hôtel de luxe où le peintre, avec Jeanne, a échoué à vendre ses toiles et croise Béatrice avec un homme riche et âgé. L’espace clos et étroit permet à Béatrice de se retourner, mais à peine : tous sont face caméra et Béatrice parle de Jeanne derrière elle comme si elle n’était pas là. La scène se termine par un signe de complicité de la riche femme jalouse vers Modi, puis, dans une ellipse audacieuse, Jeanne sort de l’ascenseur sans un mot passant, floue, devant le peintre net. Ce que filme admirablement Becker à ce moment-là, c’est le regard perdu d’un homme qui vient de voir la femme qu’il aime se faire humilier devant lui et à cause de lui.

Les femmes se déploient autour du peintre suivant une chorégraphie finement menée. Le film n’est pas pour rien dédié à Max Ophüls : il y a quelque chose d’une Ronde dans Montparnasse 19. De façon dialectique, les femmes tournent autour de Modigliani, mais c’est aussi lui qui pivote autour d’elles nous permettant d’appréhender l’idée de la femme. On pourrait dire de même de l’alcool et des tableaux. Les verres se multiplient de lieu en lieu, se vident, se remplissent et se ressemblent, tandis qu’avec les tableaux une subtile ronde a lieu jusqu’au terrible plan final – un acheteur véreux (Lino Ventura) met un à un les tableaux contre un mur en un mouvement frénétique de vautour dévorant sa proie. La scène la plus moderne se situe cependant un peu avant cela, dans le fameux hôtel de luxe, juste avant la scène de l’ascenseur : là, un ami de Modi a réussi à lui obtenir un rendez-vous avec un riche collectionneur américain sur le départ. Tout va très vite, l’épouse montre les bijoux qu’elle a achetés, les employés passent faisant les bagages et Modi reste assis, prostré sur un canapé, en attendant un éventuel achat. Quand il ouvre la bouche pour parler de Van Gogh, il est coupé par l’épouse qui crie qu’ils sont en retard. Quand enfin il est écouté, l’Américain lui propose d’étaler sous ses yeux tous ses tableaux et de faire de l’un d’entre eux l’effigie d’une marque de parfum : « la Vague bleue ». La vulgarité transperce alors le peintre sur place, mais cette scène déjà forte ne serait rien si la mise en scène ne venait y apporter un regard supplémentaire : le peintre humilié n’est pas seul, il est assis entre ses deux étoiles, son fidèle ami d’un côté, Jeanne de l’autre. C’est donc, une fois encore, moins une humiliation qui est filmée que le regard porté sur cette humiliation. En filmant ainsi l’empathie elle-même, Becker dessine un miroir parfait pour le spectateur. C’est peut-être aussi cela un grand metteur en scène : celui qui parvient à faire du spectateur un personnage de son film.

Samedi dernier, à l'occasion de l'avant-première du nouveau film d'Adam Shankman, Rock Forever (Rock of Ages en vo), le Grand Rex vibrait aux sons du Rock 'n' roll américain (tendance années 80). Talons, collants en résille et veste en cuir étaient requis pour assister à la première projection publique de cette comédie musicale, qui approche des 1 300 représentations à Broadway. En effet, le public était invité à se déguiser dans le style Glam rock des années 80. L'animation très "rock" était emmenée par un chauffeur de salle et trois animatrices, tous vêtus comme des rockeurs de l'époque (pas forcément le look le plus sexy), dansant sur la scène de la plus grande salle de Paris (ça change des féérie des eaux de Disney), tout en demandant au public de taper dans les mains et de crier pour mettre tout le monde dans l'ambiance. Un peu ringard, certes. En bonus, comme un cheveu de rockeur sur la soupe (musicale), Warner (distributeur du film) a diffusé la bande annonce de The Dark Knight Rises, le troisième Batman de Christopher Nolan. La comparaison est évidemment cruelle entre Rock of Ages et le film le plus attendu de l'été..

Puis le film débuta, nous laissant seul face à un long-métrage divertissant mais peu palpitant.

Parlons surtout de Tom Cruise dont c'est l'anniversaire aujourd'hui (qu'il célèbre en apprenant la demande de divorce de sa femme, Katie Holmes). Sa prestation est (d)étonnante. Le héros de Mission impossible qui adore également jouer au trampoline sur le canapé d'Oprah Winfrey, sauve la mise de l'ensemble (si l'on excepte l'excellent Alec Baldwin) à coup de tatouages (invraisemblables et bien exhibés), de déhanchés salaces et d'excès alcooliques : dans la peau d'un artiste sex, drug and Rock 'n' roll, il épate, en mix étrange de Jean-Claude Van Damme et de Bon Jovi. Parfaite synthèse des chanteurs du genre, il se met à nu pour incarner une star décadente et allumée, sex addict et légèrement provocateur.

Les chansons qui illustrent le film et qui font de cette comédie musicale davantage un film à écouter qu'à regarder. Il est vrai que l'explosive bande originale nous ferais presque oublier le scénario. Les reprises sont revisitées nous donnent envie de sauter, de danser et de chanter. De Bon Jovi à Foreigner, de Twisted Sister à Poison, de Journey à David Lee Roth, la bande FM années 80 ravira les nostalgiques.

Le film Rock forever sort le 11 juillet dans les salles françaises.

A propos de La Ruée vers l’or de Charles Chaplin.

Notre petit vagabond préféré marche le long d’une falaise. Sa démarche chaloupée manque de le faire tomber à chaque pas quand derrière lui sort par une grotte un ours qui se met à le suivre. Il avance sans le voir ; quand il se retourne l’ours vient juste d’entrer dans une nouvelle grotte. C’est la première scène du film. Dans ce jeu de portes ouvertes, d’apparition et de disparition, il y a déjà tout La Ruée vers l’or (1925), et peut-être même tout Chaplin : la vie est une question d’espace vital, et le cinéma une recherche de cadre.

En particulier dans ce film, ce questionnement s’incarne avec la porte, porte ni ouverte ni fermée des grottes, mais surtout porte de la cabane qui froid oblige, doit rester fermée. Dans le premier morceau de bravoure du film, Charlot se réfugie dans une cabane dont le propriétaire ne tarde pas à revenir : Black Larson ne veut pas de lui et ouvre la porte pour le faire sortir. Poliment, le Vagabond sort mais le vent le repousse à l’intérieur inlassablement. Il a alors l’idée d’ouvrir la deuxième porte, créant un courant d’air qui pousse Black Larson hors de la cabane. Comme toujours chez Chaplin, la scène dure pour faire jaillir tout le miel comique de cet espace fermé qui est à la fois un cadre fermé de cinéma (le jeu sur les lignes dans la cabane) et une scène de théâtre (il vire l’autre acteur de scène et prend ainsi le premier rôle).

Fait écho à cette scène, un autre grand moment quand Charlot et son ami Big Jim s’endorment dans la cabane qui se déplace pendant la nuit jusqu’au bord d’une falaise. Tout le suspense et le comique indissociables viennent cette fois du rapport entre l’intérieur et l’extérieur. Le plan d’ensemble de la cabane au bord de tomber, vue de dehors, succède au plan d’intérieur montrant les deux personnages inconscients du danger qu’ils courent, jouer à faire basculer leur habitacle. Une fois complètement oblique, retenue par une corde, au bord de sombrer, la cabane devient un espace nouveau : les portes deviennent un aller simple vers la mort ou vers la vie. Les lignes verticales et horizontales sont chamboulées, et les personnages doivent trouver un nouveau moyen d’ouvrir la porte en haut qu’ils souhaitent voir fermer en bas. Il y a quelque chose de régressif et même d’anal dans ce comique : la cabane devient un corps humain recrachant ses habitants ; la nourriture est d'ailleurs l’enjeu de l’intrigue (Charlot faisant bouillir ses chaussures, devenant un poulet aux yeux de Big Jim, ou inventant avec ses fourchettes la fameuse danse des petits pains).

L’ouverture de la porte, c’est donc dans La Ruée vers l’or la constitution d’un espace comique : l’espace clos est l’occasion de la destruction d’un espace (cf. Le Cirque et l’espace scénique que Charlot détruit malgré lui, mais ici aussi le saloon) ; la porte ouverte oblige l’espace donc le personnage à une transformation constante. Tout le film pose donc cette question très simple : comment s’adapter à un espace en perpétuelle transformation ? La question tragique de la survie et le pouvoir comique sont ici plus qu’intiment liés : ils sont le deux portes d’un même espace.

Ce soir et demain, Olivier Assayas est à l'honneur à Paris Cinéma. Explorateur et grand admirateur du cinéma asiatique, il est l’invité d’honneur « naturel » de cette 10e édition du festival qui met à l’honneur Hong Kong.

Les festivités débuteront ce soit au cinéma Grand Action (Paris 5e) avec une soirée hommage et la projection de son premier film, Désordre (1986, avec Wadeck Stanczak, Ann-Gisel Glass, Lucas Belvaux et Etienne Daho). Le Grand Action propose par ailleurs l'intégrale des films, soit 14 longs métrages, y compris documentaires, et un programme de courts métrages, du réalisateur.

Demain, mercredi 4 juillet, Olivier Assayas donnera une Masterclass, à 18h30, dans le même cinéma. Animée par Auréliano Tonet (Le Monde), ce sera l'occasion d'en savoir plus sur un réalisateur qui croise ses influences de l'école de la Nouvelle Vague avec ses passions pour le cinéma chinois (Hong Kong et Taiwan inclus).

Deux ans après Carlos, film et téléfilm épique sur le terroriste du même nom, on devrait retrouver cet été Assayas à Locarno ou Venise pour son prochain film, Après mai, avec Lola Creton et une troupe de jeunes acteurs amateurs.